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Voci e volti della nonviolenza. 307



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VOCI E VOLTI DELLA NONVIOLENZA
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Supplemento de "La nonviolenza e' in cammino"
Numero 307 del 28 febbraio 2009

In questo numero:
Guido Michelone: Michelangelo Antonioni (2002)

CINEMA. GUIDO MICHELONE: MICHELANGELO ANTONIONI (2002)
[Dal mensile "Letture", n. 583, gennaio 2002, col titolo "Michelangelo
Antonioni" e il sommario "Storia di un uomo che ha segnato un'epoca,
soprattutto quella dell'Italia del dopoguerra. A partire da Il grido,
misconosciuto poi osannato, cui sono seguiti L'avventura, La notte,
L'eclisse, Deserto rosso..."]

Parlare del novantenne Michelangelo Antonioni oggi non vuol dire soltanto
riconoscere la maestria e l'importanza di un regista cinematografico che,
nonostante le lunghe assenze forzate, dal dopoguerra al Duemila, ha
positivamente influenzato oltre cinquant'anni di vita culturale italiana e
internazionale. Significa anche riflettere su un'idea di regia, di cinema,
di cultura che va scomparendo da uno spettacolo audiovisivo ormai
globalizzato e percio' tendente spesso a qualcosa di superficiale,
ridondante, illogico, effimero, minimalista. Al contrario, Antonioni, con i
suoi film, ha sempre rifuggito le mode, le omologazioni, le facili allegrie,
rischiando, per contro, scelte coraggiose che potevano apparire impopolari,
ambigue, spregiudicate.
Il regista risulta innovativo sotto molteplici angolazioni: non solo per gli
argomenti o per l'uso della tecnica, ma soprattutto per la recitazione degli
attori impiegati, in un delicato equilibro di volti noti e giovani
esordienti. Tra bellezze nostrane e divi internazionali, dal sodalizio con
Monica Vitti (da lui scoperta) alle femminilita' controverse di Lucia Bose',
Lea Massari, Jeanne Moreau, Maria Schneider o all'uomo problematico
incarnato di volta in volta da Gabriele Ferzetti, Alain Delon, Richard
Harris, David Hemmings, Jack Nicholson, gli interpreti hanno sempre
rifuggito gli stereotipi della passionalita', del vigore, per far posto a un
distacco critico e rivelatore.
In questo percorso Antonioni e' sempre andato alla ricerca di una verita'
che, per lui, doveva innanzitutto partire dagli strumenti offerti dal mezzo
filmico e, contemporaneamente, dirigersi sull'oggetto delle proprie
riflessioni: un oggetto che s'identifica con il soggetto, in quanto viaggio
compiuto dal regista nei meandri dell'essere umano. Non si tratta pero' di
un limite. Cio' che pare un'operazione a sottrarre o a nascondere, in
realta' svela l'autorevole comportamento sia del moderno studioso, tra
psicanalisi e antropologia, sia dell'individuo contemporaneo non lontano
dalla storia o dalla politica, ma soprattutto calato nell'attualita' di un
ambiente spersonalizzante, che tende ad annullare le differenze. Quello di
Antonioni e' stato definito, attorno agli anni Sessanta, cinema
dell'incomunicabilita' o dell'alienazione. Con queste due espressioni oggi
si definisce il tentativo del regista di descrivere gli aspetti reconditi
dell'animo umano, fino a portare in superficie un nucleo di verita', quasi
ad esorcizzare i mali inscenati. In tal senso il lavoro di Antonioni non e'
per nulla incomunicabile o alienato ma, all'opposto, comunica e aliena al
tempo stesso gli emblemi perniciosi della civilta' novecentesca.
*
La lezione morale
In quest'opera di sottile denuncia dei guasti prodotti da un certo sviluppo
della societa' contemporanea emerge alla distanza una lezione morale che di
rado e' stata sottolineata. Ma gia' nel lontano 1968, con un'indagine sulle
possibili declinazioni di un cinema cristiano, padre Luigi Bini, allora
responsabile del settore film di "Letture", individuava, a proposito di
Antonioni, la categoria di "Vuoto come Presenza", indicando con cio' come il
suo cinema esplorasse la verita' dell'uomo, risolvendo nell'abisso o nella
vertigine il cospetto del divino, attraverso il resoconto dei frantumi della
coscienza abbandonata dallo spirito. Si tratta verosimilmente di una "fede"
ignorata, in quanto l'autore e' rivolto soprattutto all'analisi del
dissolvimento dell'uomo. Ma l'opera di Antonioni parla alla coscienza da se
stessa, come Bini spiega evocando le immagini della sequenza cinematografica
forse piu' misteriosa ed emblematica di ogni tempo: il finale con il match
tra il protagonista e i giovani in Blow up.
E Bini racconta dello struggimento di fronte alle ultime inquadrature di
questa pellicola-cerniera nella filmografia antonioniana, che presentano
l'annullamento grottesco del valore di vivere e del significato di essere
uomini: il gruppo di hippies londinesi che simula una partita a tennis senza
pallina, in cui e' coinvolto anche il fotoreporter protagonista. Questo urto
contro l'esistenza provvisoria e casuale sembra chiedere allo spettatore di
entrare nella commedia per mimare la propria parte nella clownesca partita
della vita umana. Ecco quindi che, secondo Bini, anche l'esperienza del non
essere puo' registrare un'impennata dalla parte di valori trascendenti, che
intervengono a dare senso ai sussulti umani. Da questa prospettiva il nulla
e' ambiguita', nel senso che puo' indicare sia il tracollo del non essere
sia un richiamo all'assoluto. Ed e' proprio questo richiamo all'assoluto che
in primis si avverte, sia pur indirettamente, nella scelta "registica" del
documentare, letteralmente intesa da Antonioni come "scelta" del
documentario, un mezzo o un linguaggio solitamente trascurati da quel cinema
italiano in cui e' prevalsa tanto la vena autoriale quanto, al contrario, la
logica di genere e di consumo. E' con un documentario, Gente del Po, che
Antonioni firma la sua prima opera, ed e' al documentario che ritorna ogni
qual volta le difficolta' di mercato lo tengono lontano dai set finzionali.
Egli stesso, tuttavia, non sembra avvertire distinzioni quando afferma che
"tutti i film a soggetto sono piu' o meno documentari. Diciamo anche che ci
pensa la macchina da presa a documentare, quando il film e' contemporaneo".
Del resto, prima di esordire nel lungometraggio, Antonioni gira ben sette
documentari di breve durata in cui esprime apertamente questa
contemporaneita' che, in seguito, travasa anche in racconti filmici di
eterogenea derivazione letteraria. Non a caso l'iniziale Gente del Po,
inchiesta sulle misere condizioni di vita dei pescatori sul delta, viene
ritenuto quasi un manifesto della poetica neorealista. Eppure,
cinematograficamente, non e' il tipo di realta' che egli cerca giacche', a
proposito di quest'esordio, egli stesso rammenta: "Iniziando a capire il
mondo attraverso l'immagine, capivo l'immagine". E cio' vale anche per gli
altri corti, in apparenza neorealisti o per contro gia' oltre, N.U. Nettezza
urbana, L'amorosa menzogna, Superstizione, Sette canne un vestito, La villa
dei mostri, La funivia del Faloria, differenti tra loro ma uniti da una
volonta' metafisica. La stessa metafisicita', trent'anni dopo, e' presente
nello sguardo sul contemporaneo che colpisce anche nei documentari piu'
recenti: ancora una volta i vari Ritorno a Lisca Bianca, Kumbha Mela, Roma,
Noto, Mandorli, Vulcano Stromboli, Carnevale sono intesi e praticati in
questa forma di riflessione sull'immagine, cosi' come gli esperimenti
isolati tra i nuovi linguaggi mediali dal videoclip musicale (Fotoromanza)
allo spot pubblicitario (Renault 6).
*
Sedici film e due episodi
A differenza dell'opera documentaristica, la fiction di Antonioni e' meglio
inquadrabile sul piano dell'evoluzione cronologica: i sedici lungometraggi
(piu' due episodi) da lui girati appartengono a quattro fasi distinte che
spesso arrivano a coincidere con altrettanti blocchi tematici, nonostante
occorra ribadire che si tratta sempre di una cinematografia da giudicare
integralmente nella sua unitarieta' progettuale. In tal senso, e' dunque
possibile ripartire l'opera nelle fasi del disagio esistenziale (anni
Cinquanta), della celebre tetralogia (1959-'64), dell'apertura cosmopolita
(1965-'75), della recente produzione frammentata (dal 1976 ad oggi).
La prima fase si apre con Cronaca di un amore, dove la giovane bella moglie
di un industriale progetta, con l'amante, l'assassinio del marito; tra
meccanismi noir e analisi psicologica, Antonioni mette in scena la crisi
della borghesia. Il modello dell'inchiesta viene messo in scena con
piani-sequenza dal ritmo lento per mostrare una borghesia vuota, ipocrita,
egoista: a soli cinque anni dalla fine della guerra i futuri esponenti
dell'alta societa' milanese sembrano aver rimosso l'immane tragedia.
I vinti e' l'unico film di Antonioni strutturato a episodi: un trittico che,
fra tante intuizioni (meglio sviluppate nelle opere posteriori), indaga il
disagio esistenziale della gioventu' europea, che, nel clima postbellico,
risulta inquieta e desiderosa di emozioni radicali. Nell'episodio italiano
infatti un ragazzo di estrazione borghese tenta di vincere la noia unendosi
a un gruppo di contrabbandieri per poi finire nelle mani della polizia. In
quello britannico (ritenuto il migliore) un pazzo elimina una vecchia
signora per desiderio di protagonismo. In quello francese, invece, alcuni
studenti in gita uccidono un loro compagno ritenuto molto ricco.
La signora senza camelie, oltre ad essere l'unico esempio antonioniano di
cinema sul cinema, accentua la tendenza del regista a occuparsi
dell'universo femminile: in questo caso e' la storia di una commessa che
vince un concorso di bellezza, diventa attrice, sposa un produttore, lavora
in film mediocri, vede i propri sogni artistici drasticamente
ridimensionati. Anche se parzialmente irrisolto nel tratteggio della stessa
protagonista, e' pero' una pellicola che rappresenta smaccatamente
l'avidita' e l'opportunismo del microcosmo cinematografico, senza ripetere
gli ormai vetusti modelli neorealistici (pur ispirandosi a un fatto vero).
*
I miti dell'amore e del denaro
Tentato suicidio, episodio di Amore in citta', primo (e unico) numero della
rivista filmica "Lo spettatore", curata da Cesare Zavattini, offre una sorta
di reportage dove a confessarsi sono i protagonisti di alcuni tentati
suicidi per motivi amorosi, ed e' inseribile in un piu' ampio e sfortunato
progetto del nuovo cinema italiano (Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli,
Risi) di affrontare problemi d'attualita' e "variazioni sul tema" con la
macchina da presa.
Le amiche e' tratto dal racconto Tre donne sole di Cesare Pavese ed e'
ancora, al femminile, una disamina dei valori della nuova borghesia
italiana, fra ironie e tristezze. I miti dell'amore, del denaro, del
successo ad ogni costo vengono interpretati attraverso la giovane
protagonista, una sarta che, giunta a Torino per aprire un negozio,
s'imbatte in altre sue coetanee (l'indossatrice, la ceramista, la ricca
sfaccendata).
Il grido, piu' che porsi a conclusione della prima fase, sembra gia'
preludere alla seconda: e' la vicenda di un operaio che, abbandonato
dall'amante, si mette in viaggio con la figlia alla ricerca di un nuovo
lavoro; dopo qualche rapporto fuggevole, spera di ricongiungersi alla donna,
ma trovandosi respinto optera' per il suicidio. E' nuovo per il cinema
italiano il costrutto narrativo, con incontri e situazioni attraverso una
sorta di road movie o "vagabondaggio padano", come e' stato spesso definito.
Ed e' anche nuovo il fatto di aver affrontano i temi dell'individualismo
mediante la figura di un proletario. Inoltre lo stile rifiuta
intenzionalmente picchi di drammaticita', salvo nel finale, che resta
comunque aperto (l'ultima inquadratura e' sul personaggio in cima a un
ponteggio): indugi e ritardi sul piano affabulatorio sono espressi dal ritmo
insinuante dei lunghi piani sequenza, che servono a scavare in profondita'
la crisi dell'uomo odierno e il male oscuro dell'angoscia contemporanea. Gli
fanno da contrappunto tanto i simboli del progresso di un paesaggio ormai
inquinato quanto gli incontri femminili, a ricordargli le varie facce di una
sconfitta.
La seconda fase comprende quattro splendidi film, la cosiddetta tetralogia
antonioniana, in cui il disagio esistenziale dei protagonisti si trasforma
in alienazione o incomunicabilita'. L'autore comincia con L'avventura,
intricato giallo psicologico in cui, durante una gita su un'isola
disabitata, una giovane donna scompare improvvisamente. Il compagno e
l'amica di lei la cercano con sempre minor convinzione, perche' tra i due
nasce fulmineamente l'idillio. Il tema dell'incomunicabilita' e' qui portato
alle estreme conseguenze, in quello che per molti critici resta il film
antonioniano allo stato puro. La provvisorieta' dei sentimenti e' infatti
analizzata dalla parte di personaggi femminili molto intensi, mentre la
durezza del paesaggio (le splendide isole eoliane) diventa un personaggio
implicito, che contribuisce a connotare un'immagine fatta di silenzi.
La notte segna un progressivo acuirsi del disagio esistenziale che viene
raccontato attraverso il matrimonio, senza passione, tra uno scrittore e una
giovane donna: il film si svolge prevalentemente durante una festa notturna
dove entrambi soffrono i corteggiamenti di altri invitati per tornare
all'alba ad amoreggiare tra loro disperatamente. Antonioni vuole qui
definire "alcune costanti delle usanze individuali", dove il graduale
disfacimento dei rapporti coniugali e' metafora di altre crisi: si tratta
infatti di una condizione epocale, dove l'individuo viene schiacciato da un
habitat ostile entro uno spazio autodistruttivo, tra caos tecnologico e
ascesa neocapitalista. Il regista si limita ad evidenziare le vaghezze di un
disagio che e' ormai alienazione furibonda e incomunicabilita' assoluta:
qualcosa di inadatto a una presa di coscienza fortemente critica, da parte
del freddo protagonista e dei fiacchi comprimari.
L'eclisse e' il letterale oscuramento dei sentimenti attraverso il formarsi
di una giovane coppia borghese: lei e' una ragazza ricca, malinconica,
depressa, lui un agente di borsa dal carattere opposto, tra spensieratezza e
cinismo. La donna si sente come minacciata da qualcosa di ignoto, ma
all'appuntamento chiarificatore tra i due ne' l'una ne' l'altro si
presenteranno. E' appunto un'eclisse delle coscienze, dei rapporti, dei
comportamenti, in cui prevale la futilita' del quotidiano: lunghi silenzi,
gesti inutili, paesaggio significante in senso negativo, con le belle
immagini della metropoli nelle algide geometrie dell'architettura moderna.
Affiora persino una critica al ruolo del denaro nella scena della Borsa, ma
la critica dell'interiorita' (intesa come mancanza di interiorita') del
neocapitalismo risulta in parte stucchevole e ampollosa.
Deserto rosso in fondo sintetizza i discorsi dei tre film precedenti e, sul
piano figurativo, con l'uso del colore, apre alle future sperimentazioni.
Protagonista e' ancora una volta una giovane donna che per l'insoddisfazione
della propria vita affettiva e sociale giunge a forme depressive profonde,
in seguito a una burrascosa relazione e al mancato epilogo del sogno
esotico. Attraverso l'ennesimo personaggio femminile Antonioni compie una
riflessione ultrapessimistica sull'incapacita' della borghesia a fuggire dal
proprio recinto esistenziale. A rimarcare gli stati d'animo sono i toni
cromatici, fino ad acquisire una vena metaforica superiore.
La terza fase non abiura i precedenti soggetti - tra disagio,
incomunicabilita' e alienazione - anzi, li trasferisce su un piano
internazionale.
Inizia con Il provino il primo dei tre episodi de I tre volti (gli altri due
sono di Bolognini e Indovina), una sorta di introduzione al lungometraggio e
al contempo un film nel film, dove la principessa Soraya interpreta se
stessa nel debutto come attrice davanti alla macchina da presa.
Ben piu' importante risulta Blow-up, girato a Londra, tratto dal racconto La
bava del diavolo dell'argentino Julio Cortazar: un fotografo inglese
ingrandisce per caso la foto scattata di nascosto a due amanti nel parco,
scoprendo il dettaglio di un omicidio che a occhio nudo non si vede;
tuttavia il mistero e' tale che alla fine egli non sapra' piu' distinguere
il reale dalle sue idee. Antonioni medita sull'impotenza del cinema a dire
il vero, sulla complessita' degli intrecci tra arte e realta', sulla
dialettica tra le cose osservate e quelle intuite (come nel finale citato),
riuscendo altresi' a fornire un convincente spaccato della swinging London
tra hippies, modelle, rock e foto sociale.
Zabriskie Point, girato in California, racconta i giovani americani nell'era
della contestazione: uno studente accusato di omicidio fugge su un aereo
rubato e approda nel deserto del Mohave dove vive una love story con una
ragazza a Zabriskie, punto di massima depressione geologica: verra' ucciso
dalla polizia, nell'istante in cui lei immagina l'esplosione della villa
dello sfruttatore presso cui viveva e che decide di lasciare.
Chung Kuo Cina e' un affresco documentario sulla Repubblica popolare cinese:
forse il massimo sforzo di apertura cosmopolita, nonostante l'opera venga
pesantemente criticata dal governo comunista locale per il suo senso di
lirismo antiretorico.
Professione: reporter torna alla struttura del giallo: un giornalista in
Africa assume una nuova identita' scambiando i propri documenti con quelli
di un mercenario defunto; fugge in Spagna con una ragazza per far perdere le
tracce alla moglie, ma verra' ucciso da due africani nemici del mercenario.
La formula del noir serve ad Antonioni per approdare a un cosmopolitismo
astratto, con la sostanziale differenza che stavolta l'impenetrabilita' del
reale allo sguardo e' affidata a un giornalista televisivo.
La quarta fase, che segna in parte una ripresa dei temi centrali, risulta
alquanto frammentata per gli scarsi ingaggi del regista ammalato che, alla
stregua di quanto gia' successo con altri grandi cineasti (Federico Fellini
in primis), non riesce a trovare produttori disponibili.
E' ancora la Rai ad aiutarlo, affidandogli Il mistero di Oberwald, sua unica
pellicola in costume, tratta dal dramma teatrale L'aquila a due teste di
Jean Cocteau: nella Mitteleuropa di fine '800 un poeta rivoluzionario (sosia
del re ucciso in un attentato) si innamora, corrisposto, della regina invisa
al popolo che egli voleva giustiziare. L'argomento e' solo un pretesto che
gli consentira' di sperimentare la novita' della manipolazione cromatica
delle immagini video: infatti i giochi sul colore tentano, con risultati
alterni, di esprimere l'interiorita' dei personaggi.
Identificazione di una donna e' la storia di un regista alla ricerca di una
giovane donna per il suo film: ne incontra due, una affascinante e
misteriosa, l'altra disinvolta e solare. Gli sara' difficile rapportarsi con
entrambe, al punto che egli dovra' cambiare soggetto al lungometraggio, e
anziche' i misteri della natura umana, provera' ad indagare (e svelare)
quelli del sole. Forse si tratta dell'opera meno riuscita di tutta la sua
carriera.
*
L'immagine della realta'
Al di la' delle nuvole: quattro episodi ispirati al libro di racconti Quel
bowling sul Tevere dello stesso Antonioni. Nel primo si assiste all'amore
irrisolto tra due giovani ferraresi; nel secondo, a Portofino, un uomo si
accoppia con una parricida; nel terzo, c'e' l'incontro tra una donna e un
uomo, entrambi traditi dai rispettivi partners; nel quarto, una novizia
viene sedotta da un fannullone. Ci sono inoltre gli episodi-cornice (girati
da Wim Wenders) in cui il narratore conversa con una donna e un pittore che
vuole ridipingere la montagna Saint-Victoire, gia' immortalata da Paul
Cezanne. In questa produzione Antonioni rappresenta con estremo coraggio il
proprio tormento artistico con l'ossessione del ritrovamento di una vera
immagine della realta' assoluta, pur nella lucida consapevolezza del totale
fallimento dei suoi immani tentativi. E questo spiega la scarsa fluidita'
narrativa, di proposito ottenuta. In fondo Antonioni rappresenta la vicenda
del proprio scacco, la rinuncia dello sguardo, che si chiede cosa vi sia al
di la' delle nuvole e naturalmente delle immagini.
Tornando al concetto di alienazione, nei film viene filosoficamente
inscenato il processo che porta l'essere umano a estraniarsi da se stesso,
fino a identificarsi con la realta' oggettuale che egli consuma, produce o
fagocita. Se quindi gli oggetti arrivano al punto da restare (o divenire)
uno strumento passivo nei confronti del soggetto-uomo, allora tutti i film
di Antonioni sono alienazione. Stessa cosa puo' dirsi a proposito
dell'incomunicabilita': le immagini rappresentano psicologicamente le
situazioni dove risulta impossibile (o quasi) stabilire un semplice contatto
di tipo spirituale o ideologico tra persone che vivono fianco a fianco in
rapporti sentimentali o in habitat lavorativi o in consessi artistici. In
tal senso l'opera omnia del regista non puo' che essere protesa a occuparsi
di incomunicabilita', a ragionare lucidamente su quanto e' accaduto a causa
di una piaga epocale nel mondo contemporaneo.
Da Cronaca di un amore ad Al di la' delle nuvole la poetica di Antonioni
attraversa temi come la difficolta' dell'incontro e della relazione, la
verita' dei sentimenti, l'inadeguatezza di ogni linguaggio, il dolore e la
difficolta' di vivere e di amare. Parole e immagini, in oltre mezzo secolo
di film, servono a indicare una traiettoria possibile, secondo cui ogni
ricerca di senso e' gia' un principio di senso. E questa ricerca di senso in
Antonioni passa anche mediante il lavoro sugli attori: inizia dall'estetica
per approdare all'etica. Antonioni pone a tema il valore dell'immagine, in
quanto termine abusato e svuotato di significato dalla cultura
moderno-contemporanea: oggi l'immagine non aiuta piu' a conoscere, ma solo a
riconoscere, non apre la conoscenza verso nuovi mondi e inediti orizzonti,
ma costituisce il rivestimento (forse la mistificazione) di ogni eta', dalla
giovinezza alla vecchiaia.
*
Nasce a Ferrara nel 1912, comincia con un documentario sul Po, prende il
volo con Cronaca di un amore
1912 Nasce a Ferrara il 29 settembre.
1925 Si iscrive al Ginnasio, ma, per incomprensioni con il preside, passa
all'Istituto tecnico.
1929 Debutta nel mondo dello spettacolo come attore di una rivista satirica,
Il Ludovico.
1935 Si laurea in Economia e commercio all'Ateneo di Bologna con una tesi
sui Problemi di politica economica nei Promessi sposi, e in quello stesso
anno mette in scena opere di Pirandello, Ibsen, Cechov con una compagnia
universitaria.
1936 Firma il primo articolo per il "Corriere Padano" di Ferrara del 30
giugno.
1940 Si trasferisce a Roma dove assiste, come segretario particolare,
Vittorio Cini, presidente dell'Esposizione universale.
1941 Collabora alla rivista "Cinema", entrando a far parte della redazione.
1942 Viene assunto come sceneggiatore dalla Scalera Film ed e' aiutoregista
ne I due Foscari di Enrico Fulchignoni.
1943 Breve soggiorno in Francia, dove lavora come aiuto di Marcel Carne' in
Les visiteurs du soir.
1944 Si rifugia in un paesino dell'Abruzzo e viene poi ospitato a casa di
Francesco Pasinetti a Roma.
1947 Porta a compimento il documentario Gente del Po, iniziato nel 1943.
1950 Firma, con discreto successo di pubblico, il suo primo lungometraggio
Cronaca di un amore.
1955 Gira a Torino Le amiche da Pavese, ben accolto dal pubblico italiano.
1956 Il grido viene rifiutato da critica e pubblico, anche se l'anno
successivo ottiene il Premio della critica internazionale al Festival di
Locarno.
1959 Lo studioso e regista Alexandre Astruc in Francia definisce Il grido un
capolavoro: e da qui inizia la sua fortuna critica in ambito internazionale.
1960 L'avventura, pur fischiato in sala, vince il Premio speciale della
Giuria al Festival di Cannes. E vent'anni dopo la rivista inglese "Sight and
Sound" lo inserisce tra i dieci piu' bei film d'ogni tempo.
1964 Deserto rosso, suo primo film a colori, che vince a Venezia il Leone
d'Oro, completa con L'avventura, La notte e L'eclisse, la tetralogia delle
sue opere migliori.
1966 Il 18 dicembre anteprima di Blowup in contemporanea a New York e Los
Angeles. Il film e' il quinto incasso stagionale in Italia, nonche' Palma
d'Oro a Cannes e candidato agli Oscar (alla fine due nomination).
1970 Viaggia a lungo negli Stati Uniti, dove gira Zabriskie Point che,
ancora una volta, divide pubblico e critica.
1972 Visita la Repubblica Popolare Cinese, per girare il documentario in tre
puntate Chung Kuo Cina, commissionatogli dalla Rai.
1974 Professione: reporter consta di svariate location, tra Spagna e Africa.
1980 Il mistero di Oberwald, dall'omonimo dramma di Jean Cocteau, e' la sua
prima opera videotelevisiva, dal forte sperimentalismo cromatico in
elettronica.
1983 Riceve il Leone d'Oro alla carriera alla XL edizione della Biennale di
Venezia.
1985 E' colto da un ictus, che lo rende semiparalizzato e inattivo per
diverso tempo.
1995 Con l'aiuto del noto regista tedesco Wim Wenders firma Al di la' delle
nuvole, che a tutt'oggi e' il suo ultimo lungometraggio.
2001 E' notizia recente che si appresterebbe a girare un nuovo film,
sviluppato tutto a episodi.
*
Conoscerne il percorso, attraverso le opere su di lui e i suoi scritti
L'opera di Michelangelo Antonioni puo' essere anzitutto osservata in
rapporto all'evoluzione della cinematografia nazionale ed entro il contesto
di uno specifico decennio: nel primo caso e' allora utile un buon manuale
come Storia del cinema italiano 1896-1996 (Editori Riuniti, 1997) di Gian
Piero Brunetta, nel secondo invece Il cinema italiano degli anni Sessanta
(Marsilio 1976) di Lino Micciche', raccolta di saggi sul periodo che meglio
di ogni altro ha espresso la creativita' antonioniana.
Per quanto riguarda invece le monografie, guide utilissime a un
inquadramento storico-critico dell'intera produzione filmica si dimostrano
il recente Invito al cinema di Antonioni (Mursia, 1999) di David Gianetti,
il fotografico I film di Michelangelo Antonioni (Gremese, 1990) di Aldo
Tassone, Il "castoro" Antonioni (L'Unita', 1995) di Giorgio Tinazzi, il
quale va senza dubbio ritenuto il massimo esperto italiano del regista. A
Tinazzi infatti si deve la cura del doppio volume Michelangelo Antonioni.
Identificazione di un autore (Pratiche, 1985), che raccoglie gli atti di un
convegno tenuto a Ferrara, che per varieta' di intenti e di approcci resta
ancora il migliore resoconto sul regista medesimo.
Utili alla comprensione dell'estetica di Antonioni sono ovviamente le
sceneggiature dei lungometraggi, a suo tempo pubblicate da Einaudi
(1964-'75), mentre quelle irrealizzate sono contenute nel volume I film nel
cassetto (Marsilio 1995).
Fondamentali, a nostro avviso, risultano infine gli scritti dell'autore che
per cosi' dire esulano dall'attivita' registica stricto sensu: in Fare un
film e' per me vivere (Marsilio, 1994) vengono raccolti tutti gli interventi
sul cinema, in realta' non molti (oltre la meta' del libro concerne
interviste a lui fatte da critici, giornalisti, studiosi), ma illuminanti
per capire a fondo la sua poetica.
In Quel bowling sul Tevere (Einaudi, 1983) vengono invece radunati i
racconti, alcuni cortissimi, che Antonioni ha scritto nel corso della sua
carriera senza mascherare l'intenzione teorica di farne poi un soggetto
cinematografico o una sceneggiatura completa: ma diversi sono rimasti pagina
scritta, rivelando comunque lo stile e l'anima di un grande artista, persino
in campo letterario.

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Numero 307 del 28 febbraio 2009

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