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Sociologia dell'Arte



(So che purtroppo appesantisco un po' ma penso anche che in questo materiale - seppur con 
orrori e omissioni - ci possa essere qualcosa di buono per chiunque. Buon 1 maggio da Leo)


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Alma Mater Studiorum ? a.a. 2005/06 ? Laurea specialistica in Scienze della comunicazione 
pubblica, sociale e politica ? Insegnamento di Sociologia dell?Arte ? prof. Pietro 
BELLASI ? collabora il dott. Christian ARNOLDI

Interventi  dei proff. BELLASI, NANNI e dei dott. SPARAGNI, EVANGELISTI e OSTI; 
liberamente riassunti e trascritti a cura di Leopoldo BRUNO 

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- Prof. Pietro BELLASI ? Dipartimento di Scienze della Comunicazione -
Titolare della cattedra di Sociologia dell?Arte ?

Il corso è relativo a un insegnamento particolare. Si occupa di arti, soprattutto 
figurative che è un qualcosa di abbastanza marginale. L?arte di solito è marginale. Ci 
vorrebbe un corso di tre anni per sapere di cosa parliamo...
Dico due cose relative alle strutture universitarie di oggi, che considero deleterie. 1) 
Non credo nel sistema dei crediti che riduce le qualità in quantità. La scuola di 
Francoforte, per prima, pose la questione delle qualità ridotte a quantità; la 
quantificazione universale. Karl Marx parlò della mercificazione ad esempio dei rapporti 
sociali, ecc. Questo è il sistema dei crediti. L?università non prepara le professioni, 
facciamo finta di... 2) La riduzione del tempo. L?esamificio. C?è didattica senza spazi 
pedagogici, di comunicazione non univoca e unidirezionale. Con i corsi di 6/7/8 mesi 
c?era la possibilità durante il corso di andare a cinema, a teatro; si creavano delle 
curiosità. Ora abbiamo cinque settimane per sapere cosa è l?arte; l?arte figurativa se è 
comunicazione e come si fa a comunicare l?arte. Sociologia dell?arte come meteorite (in 
trenta ore di lezione) in un corso di laurea in scienze della comunicazione. Ho scelto la 
formula del ?guastatore?  dà stimoli su cui lavorare. Si può solo tentare di seminare 
delle curiosità. Il professore come se fosse un posatore di mine antiuomo. Seminare 
crisi, interrogativi, certezze da mettere in gioco, utopie. Oggi è un pazzo o un eroe chi 
si impegna nell?università.

Il corso si occupa di due grossi argomenti. L?arte come comunicazione e come si comunica 
l?arte. Il problema del pubblico, dei pubblici, delle mostre. Cosa è arte, oggi? Cosa si 
intende? Quali sono i problemi della comunicazione dell?arte, oggi? Poter avere, durante 
le lezioni del corso, un contatto diretto con una pluralità di esperienze concrete 
sull?arte, l?essenza dell?arte, la sua funzione nelle società postmoderne ma soprattutto 
esperienze concrete di gestione dell?arte; di chi vive con l?arte. Queste persone possono 
dirci cosa sia l?arte oggi. 
Bisogna tener conto dei gusti del pubblico da seguire? Come in tv? Lo share...
Gli impressionisti ad esempio hanno un gran pubblico, che si spreca, ma bisogna far 
conoscere nicchie e talenti nuovi; questo è il problema. Le classifiche del pubblico 
presente nelle mostre certificano la bravura?    

In Italia e in tutto il mondo i finanziamenti per musei, gallerie, fondazioni sono a 
zero. Si è  costretti a far cose che non costano niente; vi è un totale oscurantismo. 
Cultura che da noi non serve a niente. 

L?artista è di fronte alla libertà di interpretazione; egli finisce l?opera d?arte solo 
là dove un pubblico interpreta l?interpretazione dell?artista stesso. L?arte affonda le 
sue radici nella libertà! Non c?è niente di più libero che l?interpretazione. Come radice 
di una civiltà libera. Il regime totalitario impone la sua arte; un?arte che non sia 
interpretabile. Nel ?900 abbiamo avuto regimi totalitari e arti totalitarie. Non c?era 
più interpretazione dell?artista né del pubblico. E allora c?è propaganda. E? arte 
realistica. Non pubblicità. I realismi come arti totalitarie. Realismo socialista, 
nazista, fascista. Di reale o realistico davvero non c?è niente, ma solo ideologia, 
utopia, incubo. Oppure ? meglio - sono arti segnaletiche; totalitarie come il senso unico 
stradale. Un?arte che indica! Segnala la strada univoca dell?ideologia. L?olocausto come 
frutto di un?ostilità verso una cultura che interpreta come quella ebraica. Rapporto 
arte-libertà-interpretazione. Con il comandamento unilaterale del potere, il pubblico e 
l?artista non interpretano. Lo stile così viene fuori pulito; estetica del nitore, del 
segnale. Ma invece l?arte come interpretazione ha un portato etico enorme come promuovere 
la libertà di interpretazione; creare disorientamento; insicurezza.
Le sicurezze, gli orientamenti sono contro l?arte!

La famiglia Giacometti è  una famiglia dedicata all?arte. Giovanni post impressionista; 
Augusto che crea astrazioni sorprendenti nel 1889 (già prima di Wassily Kandinsky); 
Alberto il più conosciuto; il fratello Diego grande designer di mobili che con Alberto 
anche a Parigi; Bruno (l?ultimo) architetto di notevole valore. Fino a che punto della 
famiglia Giacometti si può parlare come di un caso straordinario? Cosa hanno a che fare 
le loro origini culturali che non sono del tutto italiane? Fino a che punto è lecito 
parlare di origini culturali di montagna della Val Bregaglia? Non si sa molto delle loro 
origini, è lecito trovare gli elementi di cultura alpina, protestante. In Val Bregaglia 
sono passati, fra gli altri, Friedrich Nietzsche e Giovanni Segantini. Si può analizzare 
il caso della Val Bregaglia e come? E? sociologia o antropologia dell?arte? Stimoli, 
curiosità su casi reali e concreti. Esperienza di vita con l?arte o esperienza di 
preparazione dell?arte. 
L?arte è comunicazione per eccellenza. La sociologia dell?arte non nasce dai sociologi; è 
stata trattata solo da Max Weber ed Emile Durkheim, oltre che da Georg Simmel. La 
sociologia dell?arte è un insieme di prospettive fra più strade: storia dell?arte, 
sociologia, psicologia sociale, ecc. Noi partiamo da tre prospettive più quella del 
corso. In ordine di comparsa storica: 1) il rapporto fra arte e società, prospettiva 
marxista che spiega l?opera d?arte partendo dal contesto della sua produzione, in esame 
l?opera d?arte con la società. Norbert Elias, conflittualità fra gruppi, civiltà e 
esigenza di esaltare i luoghi e i modi di culto. 2) Arte nella società, rivolta al 
passato, si considera principalmente il contesto di produzione-fruizione. Il prezzo 
dell?opera d?arte come si forma nel ?400 italiano; epoca barocca e vincoli degli artisti: 
tele, mecenati, ecc. 3) Prospettiva contemporanea: arte come società. Sociologia, 
tecniche di ricerche sociali che si rivolgono al mondo dell?arte nella contemporaneità: 
problema dei pubblici. Questo corso di sociologia dell?arte studia il sistema dell?arte. 
Avrà testimonianze di chi ruota nell?universo dell?arte, ad esempio analizzeremo come si 
organizza una mostra. 4) Prospettiva che non si trova di solito. Che in Italia emerge da 
Bellasi. Antropologia dell?arte; conoscenza e arte; conoscenza scientifica e mitica; arte 
come forma di conoscenza. Opere d?arte che non spiegano la società ma società che invece 
si capiscono a partire dalle opere d?arte. Questo quarto orientamento si avvicina ai 
metodi di tipo antropologico e soprattutto all?immaginario. Distinzioni fra reale, 
simbolico e immaginario. L?immaginario del ?900 o borghese o tecnologico. Gaston 
Bachelard (critico della Sorbona), Claude Levi Strauss, Emile Durkheim; quest?ultimo 
diceva che perché la scienza sia operativa è necessario che l?immaginario collettivo dia 
alla scienza il crisma di una credenza, altrimenti la scienza non è operativa. Secondo 
Berges, lo spirito de¿
Senza fare classifiche, vi sono tre modi di conoscenza: mitico, scientifico-estetico e la 
trasformazione immaginaria della realtà. Creare l?immagine di una società è altrettanto 
importante di quanto non sia la realtà. La rappresentazione del mondo è allucinazione; 
alluciniamo il mondo scientificamente con i miti o con la produzione estetica. Non è 
un?azione monodirezionale, è un?azione reazione rispetto all?immagine di ogni cosa. Vi è 
un tempo legato all?immaginario delle rocce e dei sassi. Si suggerisce un immaginario 
delle materie aeriforme, liquido o solido. Rocce, fango, nubi, vento. 
Alberto Giacometti dice: Quando le mie dita palpeggiano l?argilla, mi ritrovo sui 
sentieri di Stampa. Ritornando da scuola con il fango sui miei scarponi...i rapaci 
planano sopra tutte le carogne della mia vita?. Giacometti non è mai riuscito a fare 
qualcosa di somigliante al reale. Poetica del fallimento della rappresentazione; della 
somiglianza del reale. ?Non riesco mai a fare un volto. Mi ci avvicino, ma non ci arrivo 
mai. Alla fine, la statua mi si disfa in mano?. Non è mai contento, non si ferma mai. Non 
raggiunge l?opera per far emergere una rappresentazione altra rispetto al mondo. Alberto 
Giacometti esprime barlumi di ricordi, nostalgie folgoranti che partono dall?argilla. E? 
solo un ricordo o è un filo rosso della sua opera?
John Ruskin sottolinea l?importanza della memoria individuale e collettiva; nutrimento 
dell?immaginario. Immaginario che parte dalle materie più che dalle forme. Riserva di 
memoria che comprende le sillabe per i poeti e ogni colore per i pittori. L?immaginario 
guidato dal sogno; impressioni, percezioni, campi di memoria di artista e riflessione sul 
rapporto fra memoria e immaginario.           
La foto è di grande moda, contro quanto afferma Benjamin. Cioè la fotografia oggi tende a 
essere unica o in tirature estremamente limitate. Si riducono le tirature e l?uso di 
riproducibilità tecnica che toglie la unicità, la magia, la sacralità che erano proprie 
dell?unicum dell?opera. La Gioconda se riprodotta vedrebbe scomparire la sua aura. Oggi 
c?è la riproducibilità da un lato e dall?altro l?arte si avvicina sempre di più alla vita 
quotidiana. Il video, ad esempio, è spesso noioso che riproduce scene banali. Arte 
contemporanea uguale banalità quotidiana, trivialità quotidiana. Esiste il problema del 
rapporto fra quotidiano e storia nella nostra società; ripetitività, indifferenza etica 
ed estetica della quotidianità. Forte è il problema di oggi. La sensibilità degli artisti 
più giovani, per scandalizzare il borghese benpensante. Non ci sono più borghesi da 
sorprendere e nessuno si sorprende più di nulla. Oggi, la tendenza analitica interna alla 
sociologia dell?arte la rende uguale all?antropologia dell?arte. E? possibile analizzare 
ciò, grazie al caso particolare della famiglia Giacometti. Alberto, pittore e scultore, è 
nato nelle Alpi, in Val Bregaglia. E? uno dei massimi artisti del ?900, con Sigmund Freud 
e Francis Bacon. Rappresentano biografie nel clima pre esistenzialista e post surrealista 
di Parigi. Alberto è stato un artista metropolitano, cosmopolita, ma noi capiamo solo 
oggi fino a che punto il suo immaginario viene assorbito in Francia dall?ambiente fisico 
in contatto. Forme e materie; ambiente di cultura ?bassa? della sua valle; fino a che 
punto può avere un peso nella sua vita e nella sua opera? Immaginario giovanile come 
deposito immaginario di memorie che in contatto con elementi cosmopoliti di Parigi e 
Milano hanno dato luogo alla sua arte e al suo stile. Il turismo dell?alta e altissima 
borghesia si inventa le Alpi ad inizio ?900 in Svizzera come riserva indiana dei 
montanari primitivi, bravi e accoglienti, non decadenti e non malavitosi. Rus¿ 
Analisi socio-antropologica: ricerca su Alberto Giacometti. Sociologia dell?arte attenta 
all?immaginario, a un caso particolare, alla famiglia di A. Giacometti. Cooptato da 
Jean-Paul Sartre come l?artista dell?esistenzialismo, dell?incomunicabilità, delle folle 
solitarie, delle piazze e delle foreste in cui gli uomini passeggiano solitari. Afferma 
Bachelaird, critico della Sorbona, che il paese natale non è tanto uno spazio, quanto una 
materia, un?acqua, una luce. Il nostro immaginario è fatto soprattutto di ricordo, di 
memoria e memorie. Memoria volontaria e memoria involontaria. La prima è la volontà di 
ricordare qualcosa che appartiene all?area immaginaria della mia memoria (il desiderio, 
mi metto a riordinare i miei ricordi). John Ruskin, critico inglese morto nel 1900, 
autore del libro ?Pittori moderni? dice che tutto ciò che si è visto nella vita è 
accatastato nella memoria, da dove spunta una memoria precisa. Sulla memoria 
involontaria, si innesta quella volontaria. Ambedue fanno parte di un immaginario. 
E? l?infanzia la grande riserva di memoria e ricordi. Il mondo lo si vede tutti 
attraverso il caleidoscopio dell?infanzia. 
Walter Benjamin, ebreo comunista che si suicida nel timore di essere arrestato dalla 
Gestapo, ricorda: calzini di lana venivano rimessi puliti in un fagottino che dà calore 
(sospetto di tipo sessuale), rumore del cestello delle chiavi, casa che diventa il calco 
della visione di vita. Memoria incommensurabile non inventariata. Memoria involontaria 
guidata dal sogno. Se mette in ordine le idee è volontaria. 
Durkheim: la realtà è quella che noi sognamo e rappresentiamo. La società è un?enorme 
macchina per sognare a occhi aperti. L?uomo è un sistema di allucinazioni, di 
rappresentazioni dal punto di vista sociale. Che ci permettono di sopravvivere all?idea 
del tempo che passa e all?idea dell?irripetibilità del tempo. Dal punto di vista fisico, 
l?uomo è un insieme di molecole. Tra un prima che si è perduto e un dopo che non 
conosciamo. Un punto che si perde in mezzo all?oblio. 
L?immaginario è distinto dalla pura percezione perché appartiene al sogno e 
all?allucinazione. Da una piccola cosa si avvia una cosa che produce di tutto; ad 
esempio, le bandiere come immaginario collettivo che produce milioni di morti. Hitler 
consacra le bandiere dei battaglioni con la bandiera macchiata dal sangue dei nazisti 
della prima ora, dei martiri nazisti. Sacralità acquisita. Bachelard: l?immagine 
percepita e quella creata, sognata, allucinata. Elaboriamo l?immaginario perché ciò che è 
altro da noi, per noi è pericoloso. Anche gli elementi più innocui sono atti di offesa e 
di difesa; sono guerre preventive. Il dono e il controdono. Il dono è la nostra 
bandierina. E? una colonizzazione dell?altro! Si apre un contenzioso. L?atto sessuale è 
aggressivo. Senza aggressione non c?è amore. Oltre le due immagini di Bachelard, c?è la 
terza. Che appartiene alla creatività del pittore che lavora sull?immagine immaginata. 
Cioè imprime qualche cosa che è uno stile nuovo. E? una forma di conoscenza che parte da 
una teorizzazione. L?immagine creatrice ha tutte le funzioni dell?immagine. Sforzo 
continuo di vivere nell?irrealtà. Vivere nella realtà ideale che fa parte della società 
reale. Difficile da distinguere. Entrambe socialmente utili. Prendono spunto 
dall?immaginario che le materie ci suggeriscono. Ma cosa accade nell?arte? Nanni e 
Sparagni hanno accennato al rapporto fra potere e funzione artistica. Arte sempre in 
combutta con il potere. Ma la Evangelisti ci ha detto quanto mercato e arte facciano 
parte di un sistema. Nel progetto di produzione artistica ci sono due poli di 
interpretazione. Umberto Eco in ?Opera aperta? dice che l?artista percepisce il reale, 
subentra l?immaginario e inizia l?interpretazione. Un surplus di interpretazione, di 
creazione in cui concorrono l?immaginario volontario e quello involontario insieme 
all?immaginario delle materie. Assoluta libertà interpretativa che inizia e conclude 
l?opera dell?artista. E? vero che l?arte è collusa con il ¿Come mai le grandi collezioni 
sono di famiglie ebree o protestanti e non di famiglie cattoliche? 
Quasi tutte le opere naziste ?hard? sono state portate a Washington, dove in camere 
blindate sono rinchiuse e proclamate dal Senato Usa come ?ideologicamente infette?. I 
dettami del nazismo sull?arte erano estremamente rigidi. C?erano degli interi libretti 
nazisti che dettavano linee rigidamente. In Italia, il regime adotta una politica più 
leggera e organizza dei premi. Alcuni premi erano per i fascisti-fascisti, che non 
firmavano nemmeno le proprie opere; poi c?erano quelli un po? meno; e infine opere più 
libere. In Italia rimane così ancora uno scarto di interpretazione e di ambiguità.  
Sironi fa opere cupe, fuligginose, tristi, con città in cui si vaga, dispersi. 
E? mostruoso che il tratto dell?arte nazista dalla scultura alla pittura tenta di 
raggiungere il reale attraverso la sola ideologia. Realismo nazista, socialista, 
fascista. E? solo una realtà trasformata che dà luogo a una libertà interpretativa che 
porta con sé un?ambiguità che è la salvezza dell?interpretazione.                         
                 
Quest?arte è quindi chiamata arte segnaletica, che ha come referente la fotografia 
segnaletica documentaristica. L?arte è rinchiusa in una interpretazione totalmente 
esaustiva; che si racchiude in un?estetica del nitore. Nel nazismo c?è un nitore molto 
simile alla fotografia. Che esce dallo studio dei fotografi e diventa un accessorio. Il 
formato 24  x 36 ci dà la possibilità di riprodurre la quotidianità. La Laika, macchina 
fotografica tedesca, è un oggetto sacro in Germania, di nostalgia. Poi la Kontax, la 
Exatta (reflex), sono macchine che riproducono una realtà reale. Arno Brecher ha le sue 
statue/sculture in uno strano castello. E? il campione dell?estetica del nitore; senza 
incertezze, non ci sono interruzioni impressioniste. Ma è una carta geografica, 
topografica dell?ideologia. Perché l?ideologia (totalitaria) monumentalizza il mondo? E 
ci tiene tanto? Ad esempio, la Statua della libertà e la Torre Eiffel raffigurano idee 
considerate grandi che devono ammobiliare la mente dell?uomo. I monumenti sono il mobilio 
delle ideologie totalitarie che devono mettere in ordine. Il collezionista è un dittatore 
in erba. Il collezionista di francobolli è alla perenne ricerca del francobollo che manca 
e mette sempre in ordine. Per Ernst Hans Gombrich, ne ?Il senso dell?ordine?, il 
collezionista è uno dedito alla miniatura. Si costruisce un cosmo con due principi: 
l?orrore del pezzo che manca e l?amore infinito. ?Orror vacui e amor infiniti?. Utero 
domestico che raccoglie storia nel suo cassetto. Storia del mondo, della conoscenza. 
Piccolo universo che si mette in ordine per mettere ordine nel mondo intero. 
Monumentalizzazione del mondo. Albert Speer mette una catena di riflettori antiaerei 
sulle mura dello stadio e costruisce nella notte una cattedrale di luce. La notte mette 
in dubbio; non fa più riconoscere; diventiamo come un granello di sabbia. Charles Darwin 
dice che siamo un granello di una catena evolutiva. Il buio si chiude con la luce. La 
montagna è disordine; mo¿Il teschio riprodotto con l?anamorfosi, tecnica rigorosa e 
precisa di distorsione delle forme, deformazione per far leggere in condizioni 
particolari. Anamorfosi lineare, piramidale, cilindrica. Pensiero della morte, il teschio 
che si insinua nel potere. 

Protestantesimo e modernità come fucine. Due fucine quindi - rivoluzione francese e 
Riforma ? non ci sono state in Italia e oggi siamo nei pasticci. Nel 1900, balzo delle 
innovazioni tecnologiche nella ricerca scientifica. Inizia l?ossessione per la modernità. 
All?entusiasmo produttivo si mescolano dei grandi sensi di colpa. Timore di aver sfidato 
Dio sul suo stesso terreno. Oggi, di nuovo, timori con la genetica. Ma le scoperte 
valgono solo nel momento in cui sono accettate dalla gente, perché così nasce la 
credenza. Tutta la nostra vita dipende dalla scienza che è una credenza. Ad esempio, non 
sappiamo cosa è la genetica; credenza nella scienza. Fine ?800 - inizio ?900, 
l?immaginario collettivo non riesce ad assumere le scoperte con tranquillità e allora le 
dittature comuniste e, soprattutto, fasciste e naziste operano una semplificazione 
assoluta del pensiero con la romanicità e la razza. Sono tre risposte di tipo pseudo 
religioso-magico a quei sensi di colpa che subentrano con lo sviluppo della scienza e 
della tecnologia. Ciò emerge nella sensibilità dell?arte. L?arte va conosciuta dal 
sociologo meglio dell?economia perché è un radar che coglie sintomi appena nascenti. 
L?iconografia dittatoriale è vicina, ispirata a quella religiosa. Ad esempio, l?idea 
nazista del mondo; ideologicamente infetto: condanna Usa. Ideologie che sono forme di 
religione secolarizzata per dare un senso alla propria vita. Sacrificio non solo per il 
lavoro, ma per il partito. Segnale importante è stato il cinema espressionista tedesco. 
Metropolis di Fritz Lang del 1927; Siegfried Krakauer ?da Caligari a Hitler?. Analisi di 
antropologia dell?arte, straordinaria. Esamina la processione dei mostri che diventa 
quella dei tiranni. Dracula, Mabuse, Caligari sono mostri che sembrano preconizzare i 
mostri storici della politica europea. In questi casi c?è sempre la figura dello 
scienziato pazzo e l?innesto della tecnologia sul corpo a vincere la finitudine della 
vita ma anche la libertà di cosci¿La sociologia dell?arte - come già detto - è molto 
vicina all?antropologia, da cui ad esempio il caso Giacometti. In fondo abbiamo 
proclamato che il messaggio dell?arte, come produzione estetica, è un messaggio aperto. 
E? un processo di interpretazione. L?opera d?arte è anche il nucleo del concetto di 
libertà. Interpretazione della realtà di un artista che è però imprevedibile. Noi 
possiamo scegliere un immaginario. Interpretazioni e tecniche (più o meno sofisticate) ma 
sarà sempre una rappresentazione, almeno una miniaturizzazione. Vi è un?ambiguità di 
base, un qualcosa di irrisolto che si accetta. Arte molto simile delle dittature, 
realismi. Però è realtà filtrata da un?ideologia. Fascismo e nazismo privi di pensiero; 
con miti, semplicismo della razza, umanità. Il comunismo è molto più articolato. Quindi 
arti segnaletiche che esorcizzano l?interpretazione, così le arti come non mai sono 
sottoposte in presa diretta come strumento di potere. In più succede che, all?inizio del 
XX secolo, sulla scia della rivoluzione industriale e dell?urbanizzazione la coscienza 
collettiva  comincia ad acquisire le grandi conoscenze e scoperte della scienza. C?è così 
un?ossessione della modernità, simbolo dell?immaginario collettivo. Grandi ferite 
narcisistiche dell?umanità. 
La scienza oggi detta tutta la nostra vita poiché è stata assunta come culto, religione. 
Le scoperte scientifiche si fanno strada nella coscienza collettiva e viene meno la 
resistenza. L?ossessione della modernità subentra anche con la scoperta di non essere più 
al centro dell?universo. La gente, l?immaginario collettivo percepisce che la Terra è una 
briciola che fugge a una velocità folle verso l?ignoto. Non siamo più al centro del 
creato! L?io cammina verso l?inconscio. Con i lapsus (Psicopatologia della vita 
quotidiana ? Freud) ciò che succede e facciamo non è mai così innocente. Baratro 
sconosciuto fra mente e corpo. 
L?ossessione della modernità: da un lato ci si getta entusiasticamente nella modernità 
cercando però di controllarla rendendola familiare, metabolizzandola in senso familiare, 
movimenti futuristi che abbracciano in pieno la modernità; dall?altro lato, 
l?espressionismo tedesco sente il senos di colpa per l?invasione del campo di divinità 
del Creatore. Si creano i mostri; si è condannati dai mostri che si creano. Processione 
di mostri veri: i dittatori. L?arte futurista è un?arte che interpreta i progressi 
scientifici e tecnologici inserendo la volontà dell?uomo a cui dare i processi. Ambiguità 
per reperire i sentimenti umani di entusiasmo e violenza all?interno dei progressi 
scientifici e tecnologici. Ma ci sono altri movimenti che danno altre ambiguità, di più. 
Infatti il futurismo è vicino al fascismo, all?entusiasmo totalitario per la scienza e la 
tecnologia. I totalitarismi in fondo sono un modo estremo per governare l?ossessione 
della modernità, i sensi di colpa, la paura dei mostri dello scienziato folle che sfida 
Dio nella costruzione della vita e non solo della saggezza. Poi i movimenti dada che 
vengono attaccati; essi smontano l?unidimensionalità tecnologica con l?ambiguità della 
sessualità. I dadaisti vedono nelle macchine un qualcosa che somiglia all?uomo 
soprattutto nel suo fare amoroso. Macchine inutili, ma la macchina ?deve? produrre. Il 
dada smonta la scienza e la tecnologia come pensieri unici; come centri di pensiero 
unico; come nuova religione. Ma scienza e tecnologia erano così vigorose che bisognava 
smontarle ridicolizzandole. Così Gilles Deleuze e Felix Guattari le chiamano ?macchine 
desideranti?. Per Freud, la libido è il desiderio di qualcosa che manca. Per Jacques 
Lacan, il desiderio è mancanza a essere. 

Sul desiderio si impianta la pubblicità; quella delle auto, delle scarpe, ecc. La 
sessualità è desiderio e allora la pubblicità si fa ?sopra? la sessualità. I consumi 
tamponano un desiderio infinito e indeterminato. 

Libido, sessualità introdotta dai dada nel pensiero univoco, monopolizzato dalla scienza 
e dalla tecnologia. E quindi molte composizioni dada si rifanno alla morte, all?amore. 
Gli istinti di vita e morte che si intrecciano e finiscono solo con la morte del corpo. 
Il dada disinnesca, esorcizza l?onnipotenza della scienza e della tecnica. La violenza 
della tecnologia è attaccata dall?ambiguità del desiderio erotico. Marcel Duchamp crea 
l?oggetto più misterioso e affascinante del ?900, l?opera più importante del dadaismo, 
?Il grande vetro? e, anche, ?La sposa messa a nudo dai suoi pretendenti?.
Macchine celibi. Invasione di campo da parte del desiderio erotico nel campo della 
scienza, della tecnologia, del macchinismo. E? drammatico; un miscuglio, intrusione di 
elementi umani e di elementi di macchine. Celibi macchine che pretendono la mano della 
sposa, macchine desacralizzate. Il macchinismo è esiliato nel terreno eterogeneo della 
sessualità. E lì le macchine confessano tutta la violenza insita nel pensiero 
tecnologico. Il ?Profilo continuo? del volto ritratto di Mussolini (opera di Renato 
Bertelli) dà l?idea della circolarità del pensiero che torna su se stesso, senza rotture. 
Che differenza con il volto di Diego Giacometti fatto da Alberto; morte e vita che si 
confrontano. Il ritratto di Bacon: violenza e fragilità. 
La Val Bregaglia al nord della Valtellina. Alberto Giacometti e Francis Bacon 
rappresentano un?arte assolutamente antitetica rispetto a quella totalitaria. Che 
discende dai dada ma prende una strada di totale ambivalenza e ambiguità fra morte e 
vita. Esistenzialismo di Sartre che prende a sé Giacometti. 
La montagna; analisi antropologica. Non solo posto di vacanza e suo immaginario. 
Invenzione e mistiche delle vette e delle montagne; purezza, acque, non tecnologia. Ma è 
anche un luogo terrificante, di solitudine in cui l?uomo è un po? un optional; 
desolazione della montagna. Montagna che è un?allucinazione, non è turismo della bella 
epoque. Per Bachelard la montagna è verticalità in rovina; forza vitale e ? insieme - 
corrosione, erosione e caducità dei nostri corpi. Accumulando ai nostri piedi i detriti 
di ciò che si è perduto nella nostra vita: amicizie, affetti, ecc. Tragico-allucinatorio 
della montagna. L?orizzontalità è il destino della montagna. La morte. Il corpo come ski 
line di montagna. Reskin: se una montagna dovesse raccontare la propria storia direbbe di 
come erano alte e come invece sono ridotte. Crolli spaventosi nelle Alpi per via dei 
ghiacciai che non ci sono più. L?immaginario del granito resistente ma che si spezza. 
Pinnacoli eterni che si spezzano. Vita dell?uomo che si corrode. La montagna come trionfo 
dell?entropia. Granito con immagine di durezza e fragilità ma la montagna è crollo e 
disfacimento. E? il risultato di qualcosa che crolla verso l?orizzontalità. Mistero della 
famiglia Giacometti: tutti artisti, tutti della Val Bregaglia. Augusto Giacometti che 
arriva all?astrazione a inizio ?900. Alberto Giacometti che nelle sue sculture procedeva 
per sottrazione di materia; prima modellava e poi portava via. Le facciate dei palazzi di 
Parigi dipinte con lo stesso colore del granito delle sue vallate. Le vallate di Parigi! 
L?esistenzialismo è piazza, città, oppure foresta con spiazzi. Vita sospesa fra il 
nascere e la perdita. ?L?uomo che inciampa? di Alberto Giacometti; altro che la solidità 
delle figure naziste... Monumento alla debolezza, alla fragilità, all?ambiguità. Un uomo 
ancora vivo o già morto?                                            



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- Intervento del prof. Luciano NANNI - Docente di Filosofia Estetica alla Facoltà di 
Lettere dell?Università di Bologna e Direttore della rivista ?Parol? ? Autore, fra gli 
altri, de ?Il silenzio di Hermes: contro la teoria standard della comunicazione? ? 
Meltemi ? 2002.

Titolo dell?intervento: Quando qualcosa è Arte? 

Parol uguale discorso, uguale pelle del mondo dove tutto accade e tutto può essere 
controllato. Ci unisce il livello dei segni. Dentro noi succede qualsiasi cosa ma nessuno 
lo sa. Quando lo sa, è perché ci rivolgiamo ai segni. 
Scienza privata cioè quello che si appresta a diventare scienza. Ciò su cui sarebbe 
auspicabile convenire prima e durante ogni discussione (sull?arte). Bisogna prima 
chiarire questi presupposti. Gli uomini sono condannati a usare il pensiero solo in due 
modi.  Come devo stare nel tuo discorso, che ne deve essere di me nel tuo discorso; cosa 
mi chiami a fare nel tuo discorso. 
1) Dimensione pratica che produce comportamenti, in cui siamo autorizzati a entrare in 
gioco con la nostra visione del mondo. ?Usciamo a tagliare l?albero?? e io posso dire la 
mia. 2) moto di spirito di spostamento (chiave teoretica). ?L?albero è verde? e io posso 
solo dire sì o no. (dimensione teoretica, si controlla, si guarda, si dice si o no). 3) 
Non c?è un terzo modo; è la confusione. Si può oscillare dal primo al secondo modo ma non 
c?è un terzo modo di usare il pensiero. 
I filosofi sono curiosi; vogliono vedere cosa succede. Aristotele: azioni poliedriche che 
producono oggetti; azioni pratiche che producono azioni, comportamenti; azioni teoretiche 
che guardano. La matematica, la filosofia come scienze dei primi principi; fisica come 
scienza che guarda le forze. Nell?arte, l?estetica è il discorso scientifico-teoretico. 
L?estetica è scienza; lasciar fuori il proprio punto di vista. Vedere Giorgio Prodi in 
?L?uso estetico del linguaggio?, il Mulino. Nell?arte, poetica è il discorso pratico. Il 
pensiero che pensa l?arte per produrla. E? dogmatica. Legittimata a far dire la sua 
chiunque produce arte. Le parole significano ciò che gli uomini le fanno significare. La 
poetica come discorso produttivo d?arte. 
Gli uomini credono di poter parlare direttamente all?interlocutore. Ma i parlanti non si 
raggiungono direttamente ma tramite il mondo, che è in noi. Perché non siamo nudi? Perché 
non ci è concesso. Chi ci impedisce di venir nudi? Convenzioni collettive, se vengo nudo 
ci sono delle sanzioni. Se voglio esser Papa, anche se sono vestito da Papa la gente non 
mi considera tale. C?è una ritualità da seguire per diventare Papa.       
Io oggi vi parlo in ciò che concede la lingua italiana; ci parliamo sempre tramite un noi 
(condiviso). Non si può raggiungere direttamente un fruitore di opera perché ci mette 
arte. Ma l?arte ha delle convenzioni da seguire. Sono le convenzioni dell?arte che ci 
fanno raggiungere gli altri. La parola ?arte? è uguale alla parola ?tecnica? in greco. 
L?artigianato raccoglie chi tecnicamente produce opere. Anche l?artista è artigiano ma 
quando quel corpo attiva la funzione specificatrice di artisticità, si ha l?Arte. Noi non 
ci tocchiamo nemmeno direttamente, non ci vediamo, ma tramite segni, convenzioni, siamo 
parametrici. Costruiti attraverso parametri. 
Poetica e pensiero produttivo possono avere tre tipi di soggetti: 1) poetica dei singoli, 
un soggetto singolo, ad esempio la poetica di Montale, l?opera di Morandi; 2) poetica di 
uno che fa parte di un collettivo, uno di gruppo determinato, ad esempio la poetica dei 
futuristi (nei manifesti ci sono i gruppi progettuali operati, ci sono contemporaneamente 
più poetiche a soggetto collettivo, realtà che hanno come soggetto il noi, metagruppo); 
3) ma c?è anche la poetica di una cultura a soggetto diffuso, ad esempio poetica di 
contemporaneità oppure di medioevo. E? solo una la poetica che coincide con l?epoca. 
Questi tre tipi possono essere pacifici o conflittuali. Conflittuali soprattutto fra 
gruppo determinato (collettivi) e soggetto diffuso.       
La lingua è completa nell?insieme dei parlanti; la stessa lingua. Il territorio è 
delimitato da se stesso. E? il linguaggio che nomina i soggetti funzionali. Il telefonino 
indica la funzione che potrebbe essere anche come fermacarta o arma impropria scagliata 
contro qualcuno. Nessuna cosa può stare in questo mondo se non ha corpo; altrimenti si è 
dell?altro mondo. L?edicola è una materia di cui è proprietario qualcuno. La funzione di 
edicola è pubblica; è della coscienza collettiva. Il giornale lo deve vendere per forza; 
la funzione è collettiva. I luoghi pubblici sono il segno fisico delle regole. Ognuno si 
fa la roba di cui ha bisogno. L?opera nasce quando qualcuno ne ha bisogno. Tutte le 
entità hanno due spazi: entità collocate in uno spazio genetico oppure in uno spazio 
risolutorio (o d?uso). Spazio che va dal non esserci all?apparire; dalla presenza 
all?assenza. Il medico individua la diagnosi (teoretica; diagnosi che deve essere 
oggettiva) e indica la cura (soggettiva). Dove c?è l?opera si ha bisogno di quell?opera. 
Il bisogno d?opera porta all?azione; a una serie di scelte che arrivano all?opera, 
all?azione, all?oggetto. L?ovvio non lo vediamo. L?università non riesce a far vedere, a 
riprendere l?ovvio e portarlo alla luce. L?artisticità dell?oggetto non è in funzione 
dell?oggetto ma dell?uso artistico che si fa. Qualsiasi cosa può diventare arte se la 
consideriamo tale. Nell?arte concettuale stabilisco che un?opera è arte. La verità è 
vista spesso ma bisogna metterla al posto giusto. Si ha paura di essere accusati di 
idealismo e si tradisce la verità. 
Ciò che rende artistico un oggetto è il battesimo. Un battesimo per via circostanziale o 
dei luoghi si ha quando ad esempio uno scola bottiglie è in un museo; vorrà dire che è 
un?opera d?arte. L?artisticità è una modalità del vedere. Tutte le opere d?arte sono 
spostamenti, di cose trovate fatte. Chiunque fa una cosa non cambia nulla. L?oggetto è 
fatto dall?industria e un corpo d?artista fa l?oggetto d?arte. Leonardo fa l?artigiano 
disegnando la Gioconda. Poi, quando vede che è ?una cosa buona? la fa girare come arte 
fatta da un artista. La battezza in nome dell?arte. Chi ruba prende ciò che è battezzato 
con la firma dell?artista, altrimenti ruba una produzione artigianale. L?opera si può 
rifare perfettamente invece il battesimo non si può più riprodurre. Le due operazioni 
sono separate. L?opera quando nasce è un bambino inerme. L?uomo non è uomo per natura, ma 
lo è per cultura. Le donne o i negri sono diventati uomini quando la cultura ha deciso 
che lo dovevano essere. Altrimenti, non erano uomini! 
Qual è lo spazio di azione del battesimo? Agisce come arte nello spazio conquistato. Arte 
in casa propria; arte per se stessi. L?artista può decidere lo spazio di funzione di 
artisticità in base alla poetica che sceglie. Se il museo accoglie un?opera si ha una 
vidimazione della propria opera.              

L?artista autorizza la collettività a usare quell?opera secondo le esigenze e la volontà 
della collettività stessa. 
Vi è bisogno dell?io, quando l?io si costituisce e vive tramite un oggetto in situazione 
psicoanalitica. Quando invece l?io che produce l?opera è già costituito, non ha bisogno 
dell?oggetto per costituirsi. L?artista è colui che può battezzare direttamente, 
altrimenti si è dei critici che interpretano esautorando, oggi, l?emittente-artista.

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- Intervento della dott.ssa Tulliola SPARAGNI - Direttore Scientifico della Fondazione 
Antonio Mazzotta di Milano -  
Titolo: Comunicare l?Arte: la storia del ?900 attraverso le grandi mostre

La dott.ssa Sparagni ? premette il prof. Bellasi - attraverso tre lezioni-conversazioni 
porta l?esperienza delle Fondazioni private e tratta il tema di come l?arte è stata 
comunicata attraverso la storia delle mostre. Le mostre come fenomeno sociale, economico, 
culturale e - aspetto decisivo per la storia della mostra - artistico. Mostrare è far 
vedere, esporre. Mostra, esposizione, portare fuori, portare da, provenienza e 
esteriorità, portare come porre da o fuori. La mostra è un fenomeno attivo! E? un far 
vedere che presuppone un movimento. Spostare un?opera d?arte da un posto per portarla 
fuori. Mostra è un movimento di opere d?arte con regole, rischi, prendi da un luogo e lo 
porti in un altro. La mostra è arte che è un vedere, un farsi vedere. E? anche arte come 
dimensione collettiva. Dimensione interiore dell?artista ed esteriore nel far vedere le 
sue opere.                 
Secondo Walter Benjamin, la sempre maggiore visibilità dell?opera d?arte è una 
caratteristica moderna. Esigenza di sempre maggiore fruibilità. La performance teatrale è 
piccola, unitaria in una sola serata. La sera dopo sarà differente; non è mai la stessa. 
Dimensioni di luogo e temporali uniche; non è un film riprodotto. Unicità del dipinto o 
della scultura e riproducibilità di una fotografia all?infinito. La visibilità estesa è 
segno di modernità e, quindi, le mostre sono un segno forte di modernità culturale. 
Ma cosa è moderno? Quando inizia la modernità? Nel 1492 con la scoperta dell?America e 
con la fine del Medio Evo? Come riporta la scuola, con il mondo nuovo? Oppure con la 
Rivoluzione francese del 1789? C?è molta differenza! La natura della modernità è 
differente. Nascita delle mostre con allestimenti di spazi appositi. Far vedere al 
pubblico nuovi prodotti importati da terre appena scoperte. Ma anche i romani e il Medio 
Evo usavano templi e chiese per le novità. La chiesa come base di due strutture 
artistiche fondamentali: 1) il museo, per le reliquie da custodire; 2) l?esibizione delle 
reliquie per far vedere i suoi tesori agli altri; le spoglie e le armi dei nemici uccisi 
fatte vedere nei templi. Chiese come meraviglie naturali. La chiesa come primo spazio 
organizzato per mostre, ma nasce nel ?600 l?esigenza di uscire per far vedere cose 
specifiche.
La mostra, per come noi la concepiamo, ha un origine ben precisa che si fa risalire al 
1699 quando nel Salon Carré del Louvre si tenne la prima esposizione pubblica delle 
collezioni reali di pittura. E? la monarchia francese che espone i suoi capolavori. 
Uscita dalle chiese, la mostra deve trovare luoghi nuovi e appropriati per la sua 
funzione principale, che è quella di attirare un pubblico il più possibile numeroso a 
vedere delle opere d?arte. Sin dai suoi esordi, l?esibizione di opere d?arte si dirama in 
due direzioni: 1) la mostra di arte antica, basata sulle collezioni (pubbliche o 
private); 2) la mostra dedicata alla produzione attuale degli artisti viventi o comunque 
contemporanei. All?epoca delle prime esposizioni, possiamo quindi osservare nel primo 
tipo di mostra la derivazione diretta dal museo, del quale amplifica la visibilità, nel 
secondo invece si evidenzia il legame con l?Accademia. Fra questi due tipi di mostre, 
anche i riti, i luoghi, ecc. sono completamente differenti; non c?è solo differenza di 
date sui dipinti. Fra contemporaneo e non, c?è sempre stata una differenza di culture per 
due esigenze: 1) quella per gli artisti viventi di farsi vedere; 2) l?esigenza di 
istituzioni culturali, musei, accademie di glorificare se stessi di un potere posseduto 
anche attraverso l?arte. L?Accademia francese è stata fatta per esibire collezioni reali 
d?epoca ma poi c?è la Maison parigina per esporre opere di artisti contemporanei.         
                      
Vi è molta differenza nel campo delle mostre: dall?esposizione del singolo artista a 
quella dell?accademia; dal potere ai governi. Grossa differenza per la natura delle opere 
mostrate, per il significato differente, ma in ogni caso con l?attenzione alla visibilità 
e al pubblico. 
In Italia i chiostri vengono utilizzati per mostre d?arte contemporanea;  spazi sistemati 
appositamente. Con biglietto da pagare e catalogo già nel XVII secolo; quattro secoli di 
vita delle mostre come fenomeno economico. La mostra fa vedere le opere d?arte a 
pagamento; il pubblico è pagante fin dalla loro nascita. Il boom delle mostre è nelle 
città più ricche: Londra, Parigi, Roma.  
Il godimento artistico casalingo, il museo personale c?è sempre stato. 
La mostra è per far vedere ciò che altrimenti non si potrebbe. Ad esempio gli 
impressionisti si vanno a vedere anche se c?è gran folla; si sfrutta l?occasione. Lo 
scopo è vedere ciò che altrimenti non si potrebbe; è una partecipazione collettiva a un 
rito.
Paradiso e inferno della mostra sono connessi; una duplice funzione di disvelamento 
culturale e sfruttamento economico. Voglia di far vedere e, nel contempo, più pubblico 
c?è e più è positivo. Le Salon parigini sono mondani ma anche attività economica. 
Esposizioni che fanno vedere lavori di professori e allievi ma c?era una giuria che 
decideva se potevano far parte del museo, esporre. Vi erano gran spazi con più file di 
opere sistemate gerarchicamente. La storia degli impressionisti si può vedere attraverso 
la partecipazione ai Salon. Con l?impressionismo comincia la modernità dell?arte. Loro 
furono rifiutati dai Salon e allora fecero le loro esposizioni a partire dal 1874. In 
forma di società propria economica e fiscale e poi anche con gallerie autonome si ha 
l?esposizione libera degli impressionisti che non erano pittori accademici. Non avevano 
mai ricevuto gratificazioni ufficiali. Paul Cezanne, Claude Monet, Edouard Manet esposero 
poco o nulla. Boicottaggio del loro lavoro. Primo gruppo militante di artisti moderni. 
Che espongono per conto loro. Può convenire oppure no esporre al salon? Espugnare la 
fortezza o isolarsi? Chi era ricco poteva creare liberamente. Edgar Degas, Adalbert 
Deganne, Gustave Caillebotte sono intransigenti con il salon ufficiale. Invece Auguste 
Renoir dovette prendere la decisione di esporre. Gli impressionisti si spaccano, si 
dividono; tra chi ha avuto fortuna e chi si trovò costantemente boicottato. Cesanne non 
ha mai esposto nulla. Vi erano l?arte e il gusto accademico ufficiali e quelli non 
ufficiali. Come raggiungere un pubblico e vendere? Gli impressionisti espongono da soli e 
nasce l?arte moderna. L?artista moderno è mercante di se stesso per forza. Non è più il 
monaco medievale che opera per le chiese. E non è artista di bottega con dei committenti. 
Manet, Cezanne creavano da loro e poi avevano il problema di vendere. Non c?è più un 
fruitore privilegiato o committente; c?è un fruitore pubblico collettivo, capriccioso e 
incompetent¿Annibale Carracci, degli inizi del 1600, bolognese, giovane immagine di un 
destino, di un corso della rappresentazione della realtà. I più battaglieri hanno lottato 
per uno statuto dell?arte che si avvicinasse alla realtà. La mimesis, l?avvicinarsi alla 
realtà quotidiana., a ciò che noi vediamo, differenzia quella occidentale dalle altri 
arti. Realismo che non c?è nei mussulmani, indiani, ecc. L?occidente moderno è realismo. 
?Il mangiatore di fagioli? di Carracci, con pane e fiaschetta di vino; soggetto e fattura 
stilistica realista. Il Van Gohg olandese prima di andare a Parigi esprime una missione 
sociale e religiosa, laica. I mangiatori di patate della campagna desolata olandese, 
contadini abbrutiti che mangiano ?pommes de terre?, sporchi. Le patate cibo per i poveri 
lanciato dalla monarchia francese; dalla Francia settentrionale alla Germania, tutti i 
contadini spinti a mangiarle. Poi Vincent Van Gohg cambia, abbandona l?Olanda, va a 
Parigi in cui accade di tutto per l?arte. Van Gohg ha uno shock a Mont Martre, quartiere 
popolare di campagna, zona di orti con mulini. Fino a fine ?800 è quartiere a sé, dove si 
viveva con poco, a basso costo. La collina di Mont Martre con gli orti non è la Parigi 
vera ma la sua antitesi. Van Gohg abbandona la tela nera olandese e si apre al colore 
puro. E? l?inizio degli impressionisti ma lui si rifiuta di esserlo. Scrive contro gli 
impressionisti considerati dei venduti, dei borghesi arricchiti. Nel 1886 sono 
riconosciuti come dei maestri mentre prima ? negli anni dal 1860 al 1870 ? gli erano 
contro. Van Gohg non accetta la qualifica di impressionista e organizza da solo la sua 
struttura espositiva. Nel 1874 vi è una mostra autonoma degli impressionisti. Nel 1880, 
organizzano un salone alternativo, un controsalone che non ha nulla a che fare con quello 
ufficiale, quello degli indipendenti. Vi sono due saloni; quello ufficiale in primavera e 
l?alternativo in autunno. Due soluzioni organizzative: autopromozione e mostre piccole 
op¿Vienna e il Palazzo della secessione; i secessionisti sono quelli che si vogliono 
separare, uscire fuori. A Vienna, Gustav Klimt dice ai suoi colleghi che la loro arte non 
gli piace, che la loro politica culturale va cambiata. Si fonda un nuovo gruppo; si esce 
dalla struttura accademica e si fonda il Palazzo della secessione, senza un nome. Mentre 
a Parigi gli alternativi esponevano anche negli spazi ufficiali, a Vienna fu costruito un 
edificio apposta. Un gruppo nuovo con un proprio spazio espositivo; padroni assoluti di 
ciò che si vuole esporre. Il motto sul frontone del Palazzo era: ?Ad ogni epoca la sua 
Arte; all?Arte la sua libertà?. E? un?affermazione rivoluzionaria, non accademica; l?Arte 
non è più espressione di potere. Vi è piena autonomia e un?opera eternamente visibile con 
il Palazzo e il motto dell?Associazione. La ?Nuda veritas? di Klimt fece scandalo fra i 
benpensanti; il pube esposto con accanto lo spermatozoo. Klimt nome di punta con la sua 
arte commissionata e rifiutata. Fra i secessionisti vi sono stati architetti, designer, 
ecc., non solo pittori. Solo alcune famiglie ebraiche li finanziavano.                   
La rivista ?La primavera sacra? è il segno della ripresa della battaglia culturale; la 
verità è un fuoco. L?arte e la bellezza sono privilegio di pochi. Poi gli artisti 
tedeschi si creano le loro strutture organizzative, secessioni. L?edificio viennese 
diventa simbolo del modo di far mostra. Nel 1902, a culmine dell?attività espositiva 
della Secessione, vi fu un evento con un?unica opera esposta; dedicata a Beethoven. Max 
Klinger fu autore di una statua polimaterica presentata con decorazioni di contorno fra 
cui un fregio di Klimt di 17 metri. Il fregio-Beethoven è considerato oggi una 
testimonianza esemplare della moderna arte monumentale. L?opera di Klimt non venne 
distrutta, come invece previsto, ma ormai in mostra si può vedere soltanto la copie 
fedele, non più l?originale; è un paradosso.       
I secessionisti hanno innovato la pratica dell?allestimento. La cornice diventa 
importante; cornice moderna chiara per gli impressionisti. Cambia il gusto di 
presentazione di un quadro o di una mostra. L?allestimento, che diventa fondamentale, dà 
aspetti, significati, atmosfere; è essenziale per il successo e per la costituzione 
stessa della mostra, nonché per far acquistare significati, ricchezza, suggestioni con le 
coreografie. La secessione ha creato un?immagine moderna della mostra. A Vienna 
l?esposizione è di forma quadrata; anche le sedie sono quadrate. Nell?ottocento c?erano 
decorazioni in mezzo alle opere; c?era di tutto negli spazi espositivi. I muri erano 
colorati perché erano la trasposizione dei muri privati colorati e addobbati delle case. 
Invece i secessionisti con il muro bianco creano uno spazio neutro. Vi è un tempio 
dell?opera d?arte da non disturbare con accessori. Muro bianco, sacro, pulito, nitido. Il 
bianco come massimo colore espositivo. Gusto forte innovativo, provocatorio. Oggi si 
riprova a mettere un po? di colore perché era un?arte nata per ambienti espositivi con 
forte colorazione. Poi ci sono i secessionisti dei secessionisti, a causa di dissidi 
interni nel 1905 Klimt secede di nuovo. Crea un?officina viennese che è un laboratorio di 
design per cartoline, abiti, disegni, libri, illustrazioni che creano una nuova figura 
d?artista. Una nuova struttura. Dal 1905 all?inizio della prima guerra mondiale, 
l?avanguardia produce un rincorrersi di secessioni. L?espressionista che si presenta con 
brutalità; il clima artistico è completamente mutato. L?inizio dell?espressionismo 
astratto monacense è battaglia d?arte che si combatte a suon di esposizioni. Ogni artista 
è fatto di litigi e di battaglie per le mostre. L?arte moderna è fatta di mostre, con la 
contemporanea le mostre perdono di importanza. C?è più riflessione, e meno battaglia e 
duello.           

Genesi della mostra e rapporto che esiste fra artisti e mostre. Il museo come luogo 
simbolico di esposizione permanente; la mostra, l?esposizione vera e propria come 
effimero. Lo spazio ecclesiastico come museo permanente dell?opera d?arte. La mostra è 
per l?occasione; un luogo espositivo con suoi specifici aspetti connessi problematici. 
Possiamo vedere relazioni e connubio oppure - al contrario - una contrapposizione: museo 
vs mostra o viceversa. Ambedue i percorsi sono legittimi e storici. Attualmente la mostra 
e l?esposizione effimera rappresentano una delle principali forme di finanziamento 
economico. Dal successo dell?esposizione nel museo dipende la vita del museo stesso. Vi è 
un connubio inscindibile, oggi, fra mostre e museo; opere esposte all?interno del palazzo 
o fatte viaggiare. Teoria e pratica dell?esposizione sono elementi indispensabili del 
museo d?oggi; soprattutto i musei stranieri come in Usa, ecc. vanno avanti con le mostre. 
Invece in Italia c?è più un rapporto museo vs mostra. Contrapposizioni e differenze della 
mostra dal museo. Si vedono mostre ma non musei. I disagi sono per andare a vedere le 
mostre non per i musei. La contrapposizione danneggia il museo rispetto alla mostra 
perché se è vero che l?Italia possiede l?ottanta per cento delle opere d?arte ciò crea da 
solo degli immensi, numerosi e ricchi musei. Opere d?arte antica che fanno fatica a 
viaggiare; misure, conservazione, sicurezza che fanno sì che non sempre si riesce a 
spostare le opere. Ciò fa dire di no ai viaggi. L?ordine teorico conservativo è contro la 
mostra; a causa di fragilità, preziosità, si preferisce non esposizioni effimere ma 
permanenti. In più, i musei italiani sono vecchi e quasi mai adeguati alla moderna 
concezione del museo. I nostri grandi musei ad esempio non hanno spazi espositivi; il 
paradosso di Brera: enorme contenitore senza spazio espositivo, solo visione museale. 
Negli anni ?70, ci fu una grande Brera insieme all?Accademia con esposizioni, mostre, 
restauri¿Opere come ?Il ratto delle sabine? vennero esposte in sale affittate per 
l?occasione e a pagamento a causa della burocrazia, ecc. Gli impressionisti trassero 
ispirazione dai predecessori ed esposero per conto loro. Il dipinto de ?La zattera della 
medusa?, in riferimento al naufragio di un vascello, venne esposto nel 1820 a Londra a 
pagamento con un grande successo di pubblico (50.000 visitatori ...fascino del reality). 
Agli impressionisti non interessava nulla di finire al Louvre. Artisti che organizzano 
per sé mostre in prima persona vanno avanti fino al 1950. Oggi è un fenomeno scomparso; 
adesso sono organizzate da privati, ecc. I militanti artistici che non esistono e non 
prendono più vita nell?esposizione è un dato estremamente interessante. Da parte del 
mondo artistico, il cambiamento delle esposizioni viene a mancare. Oggi, sono organizzate 
dai professionisti delle mostre; interni o esterni al museo; critico d?arte o direttore 
di museo. E? insieme sia per motivi di mercato a causa dei fattori economici sia a causa 
della complessità e professionalità. Una complicazione di oggi, ad esempio, è quella 
delle assicurazioni a favore delle opere d?arte stipulate da professionisti. Si pensi al 
difficile problema del trasporto. Far viaggiare le opere d?arte va incontro a dei rischi. 
Vi è la questione dei pericoli che corrono le opere d?arte che a volte ritornano ai 
proprietari con dei problemi: ?ammaccati?. Oggi molti collezionisti non espongono per 
problemi di danneggiamento. Vi sono collezioni diventate pubbliche che non possono 
lasciare assolutamente le proprie sedi...nemmeno da una stanza all?altra. Vincoli degli 
autori a non far viaggiare le proprie opere; no, alle esposizioni. Nel ?900 la 
?Collezione Barms? era di un collezionista che acquistava direttamente dagli artisti ma 
volle che la collezione rimanesse nella sua scuola. Poi, per problemi economici, ha 
dovuto far viaggiare in esposizione itinerante i propri capolavori. Collezione resa come 
un museo, che si c¿La Composizione VI ha come bozzetto un dipinto su vetro di cm. 25 x 
30; da cui realizza un dipinto di due metri per tre!  
I due poli di riferimento della battaglia artistica nel 1900 sono stati il grande 
realismo e la grande astrazione. Ad inizio del 1900 prevale l?astrazione; dopo la prima 
guerra mondiale il realismo. Dopo la seconda vige il linguaggio astratto comune di un 
mondo da ricostruire. Mondo e arte da ricostruire.                       
Nel 1913 vi è una mostra della galleria Der Sturm. Futuristi, cubisti, espressionisti, 
Oskar Kokoschka, Marc Chagall; il gallerista riunì tutte le correnti più all?avanguardia 
dell?inizio secolo. Mostra che è diventata il riassunto, il punto principale di unità 
transnazionale di tutte le avanguardie e poi c?è invece l?esplosione del conflitto. 
Walter Benjamin con ?L?opera d?arte all?epoca della sua riproducibilità tecnica? tratta 
della fotografia; arte che esprime il massimo del realismo, documentazione di arte 
sociale.
Negli anni ?20, ex espressionisti che abiurano diventando classici: Mario Sironi diventa 
il massimo del classicismo italiano. Anni ?20 come ritorno all?ordine rispetto al 
disordine del decennio precedente. Bauhaus diventa nicchia delle avanguardie; mostra 
organizzata da un istituto privato dove si insegnava arte ma in particolare a diventare 
designer. Si insegnavano i linguaggi moderni dell?arte applicata. Tipografi che avevano 
Kandinsky come professore. Linguaggio dell?arte da applicare ai linguaggi pubblicitari, 
agli spazi architettonici, al design. Si diffonde l?uso del colore ad esempio per 
indirizzare il visitatore; ospedali colorati, impatti cromatici per visitatori. Gli 
artisti ci hanno detto quali colori usare per quali spazi. Semplici colori che creano lo 
spazio.     
Sorto a Weimar nel 1919, il Bauhaus è un istituto d?arte per nuovi architetti, per nuovi 
professionisti della cultura visuale; volle nel 1924 esporre i lavori dei suoi studenti. 
Non facevano pittura realistica ma astratta. Alfabeto artistico di colori e forme 
artistiche sulle quali poi comporre lampade, libri, grafiche editoriali, ecc. I fermenti 
reazionari di destra costrinsero ?il covo di comunisti? del Bauhaus ad andare in un altro 
land. Dal 1926 nella nuova sede a Dessau in Sassonia senza mai fare mostre. Bauhaus ha 
teorizzato per primo il bianco come colore base per l?opera d?arte. Così come i segmenti, 
le rette, le linee per gli spazi espositivi. Per far ragionare su come la percezione 
visiva venga guidata da elementi formali. Dall?astrazione del Bauhaus al tripudio poi del 
realismo degli anni ?20. Basta con la geometria astratta; nicchia, enclave del Bauhaus. 
Poi tradizione e classicismo dell?arte. La triennale del 1933 ebbe luogo a Milano in un 
edificio in mattoni rossi per mostre di architetture e designer. Il fascismo disciplinò 
le mostre. A Roma ogni quattro anni mostra d?arte contemporanea; a Venezia la biennale 
cinema e d?arte internazionale. E a Milano la rassegna triennale di architetti e arti 
figurative. 

Recupero dell?affresco; artista non più utilitarista che lavora sul cavalletto ma invece 
che decora con affreschi. Mosaici, grandi bassorilievi da mostrare (all?aperto). Per il 
pubblico si decoravano tutti gli spazi della triennale. Si lavorava sui muri dopo che per 
anni si era lavorato su tela. E quindi in molti casi i lavori erano qualitativamente 
inutili cioè dopo pochissimo tempo gli affreschi si persero. L?affresco di Massimo 
Campigli all?università di Padova; una delle opere migliori del ?900. Decorazioni 
pubbliche (di opere fasciste), opere in grande, mosaici viaggianti. Affreschi e grandi 
decorazioni nella Germania nazista e con il New Deal di Franklin D. Roosevelt; tutto 
decorato: scuole, poste, ecc, spazi pubblici occupati attraverso l?arte anche nel 
dopoguerra Usa. Nel 1939 legge che prevedeva il due per cento di spesa da utilizzare per 
l?arte e non solo per le grandi opere. Roosevelt pubblicizzò il New Deal grazie alle 
opere d?arte esposte in pubblico. Per convincere gli americani a sopportare i sacrifici.  
              


Decorazione della triennale del 1933. L?arte moderna nasce sotto la spinta degli artisti 
di far vedere le proprie opere, però dal 1920 non riescono più a fare mostre. Non è più 
tempo per gli artisti di rischiare in prima persona. Negli anni ?20, il potere nei 
singoli stati si risente molto forte. Per poi esplodere negli anni ?30. Quindi funzioni 
direttive anche nelle arti della dittatura. Arti come strumento di propaganda ma 
Mussolini fino al ?37 non impose, non indicò un?arte fascista. Bastava essere iscritti al 
partito fascista. Non ci fu una scelta di campo del fascismo verso l?arte. Più 
sottilmente si era costretti all?iscrizione al partito per lavorare. Quindi libertà con 
gli anni 20-30 con l?Italia che non ebbe affatto una stagnazione artistica né ?l?arte 
degenerata? con Hitler e la purificazione del settore artistico. Campagna di rimozione di 
persone e opere non gradite. Artisti e arte degenerata, bollata; anche i direttori sono 
rimossi. Nel 1937, vi è una mostra delle opere sequestrate per presentare al pubblico 
ludibrio l?arte degenerata e portarla in giro per la Germania. Ma ciò fu un enorme 
successo; due milioni di visitatori. Chi furono i visitatori? 16.000 opere fra dipinti, 
sculture e opere su carta, prese nel 1937. In parte bruciate o disperse o vendute 
all?estero per fare soldi. In Italia fino alle leggi razziali del 36-37 ci fu una 
notevole pluralità stilistica. Sviluppo di notevoli iniziative in campo artistico; ad 
esempio la campagna di decorazione pubblica. Così le mostre vengono svolte da organismi 
di potere e non c?è più bisogno di battaglie politiche. A Parigi ? con tutte le tendenze 
artistiche dell?epoca ? nel 1937 in occasione dell?Esposizione universale d?arte non c?è 
opera d?arte ma il prodotto cioè abiti, sartoria, industrie, telai. Tutto può essere 
esposto in pubblico, anche l?opera d?arte che ha la funzione di sottolineare il progresso 
economico. Pablo Picasso con Guernica denuncia i bombardamenti sulla cittadina spagnola. 
E? stata la ¿Jackson Pollok è un artista morto nel 1956 ed è quello più apprezzato come 
artista dell?informale. Artisti con eventi tragici. Otto Wolfgang Schultze Wols, grande 
nome dell?informale con tendenze autodistruttive (alcolismo esasperato). 

Le biografie sono significative. Drammi. Le miserie dell?Europa attraverso la vita degli 
artisti. Astrazione come linguaggio che parla della fine di un mondo e dell?inizio di uno 
nuovo. Trionfo dell?informale. 
Pollok fa esperienze quasi in trans. L?abolizione del cavalletto; epoca che ripudia il 
linguaggio figurativo. Astrazione come simbolo delle libertà e delle tragedie dell?arte. 
Dopo il ?45, anche le forme espositive cambiano. Suggerite nuove forme di esposizione ad 
esempio con il graffito; arte sui muri. Espressione artistica per la città che non ha 
senso farla vedere in una sede espositiva. Dal muro, dal vagone della metropolitana. La 
prima generazione di graffitisti americani non espose mai in mostre. In genere con la 
nuova arte concettuale (le ruote di bicicletta, l?orinatoio, ecc) c?è un doppio 
sberleffo. L?oggetto quotidiano che diventa arte ma anche sberleffo verso chi va in museo 
a godere delle ruota di bicicletta. Duchamp che prende in giro, intendendo dire: che 
cretino che adori una ruota. Vuole andare oltre le forme tradizionali. E? l?arte come 
forma concettuale che vuole andare oltre il visibile. Lo scolabottiglie, come 
valorizzarlo? Va davvero valorizzato con l?esposizione? Tanta arte non è pensata per 
l?esposizione. E? più importante l?opera dal vivo o riprodotta su un libro?      

L?arte contemporanea cambia statuto e così suggerisce dei nuovi riti di esposizione. Non 
più chi gode ma chi costruisce il senso dell?opera stessa. Opera a funzione aperta, che 
si costruisce con l?interazione di tutte le persone che interagiscono con l?opera stessa. 
?Opera aperta? di Umberto Eco. 
L?epoca delle grandi esposizioni termina con la II guerra mondiale. Il panorama artistico 
non ha più il senso epocale delle esposizioni che diventano frammentate. La 
specializzazione fa sì che non c?è più un?esposizione tipo; una più importante. Ma nello 
stesso tempo la mostra diventa codificata; diventa una catena di montaggio uguale in 
tutto il mondo. 

Come si organizza una mostra? Al momento, non c?è un libro particolare; ci sono dei 
libri, collane, contributi di riflessione sull?operatività di un museo ma non specifici 
su come fare mostre. Molto si basa sulla gavetta personale. Ci sono ? per così dire ? dei 
protocolli internazionali e dei conservatori di museo come corrieri che accompagnano le 
opere in viaggio.     
La mostra è ?un mostro a più teste?. Frutto del lavoro di molti. Vi è un colophon, una 
sfilza di nomi e mansioni di chi si occupa di una mostra che è impressionante. Quindi la 
mostra è una creazione composita che nasce da un progetto. Il curatore, ideatore fa un 
progetto con le sue idee e poi si passa alla vera e propria elaborazione, cioè 
concretamente si fa una lista di opere che si andranno a ricercare. Il curatore ha un 
proprio capitale di conoscenza di collezionisti a cui far riferimento per procurare le 
opere. Si scrive la lettera di prestito per formalizzare la richiesta dell?opera, con 
l?indicazione del perché si richiede, come sarà assicurata, come viaggia, come sarà 
conservata, la sicurezza. I costi sono tutti a carico dell?organizzatore. Assicurazione e 
trasporto sono le due voci che arrivano subito con la richiesta; poi c?è l?indicazione 
delle sede, titolo e date della mostra. Si definisce il valore assicurativo e il come si 
vuole essere citati. Questi sono elementi fissi di qualsiasi museo o fondazione nel 
mondo. La formula adottata dal contratto di assicurazione in genere è: ?da chiodo del 
museo a chiodo della sede espositiva; andata e ritorno?. Atti di terrorismo e guerre 
nucleari non sono inseriti negli eventi assicurati. Altro elemento della richiesta di 
prestito è l?indicazione di garanzie di non danneggiamento negli spazi espositivi; la 
temperatura da garantire fra i 18 e 22 gradi; l?aria non troppo secca e non troppo umida; 
la luce massima prestabilita per i dipinti e per le opere su carta. In particolare, per 
l?acquerello e il pastello questo è un dovere fissato a livello internazionale allo scopo 
di non far sbiadire i disegni. Le opere su carta sono fragili e quindi non esistono 
esposizioni permanenti perché si potrebbero danneggiare. Disegni e carte subiscono 
l?alterazione della luce pertanto bisogna fornire maggiori garanzie sui valori adottati. 
La Fondazione Mazzotta tratta opere su carta. Chi le visita a volte si lamenta della 
luca, ma non¿Chi richiede l?opera, fornisce garanzie al prestatore. La facility report è 
una scheda espositiva prodotta allo scopo di fissare i dati tecnici della sede 
espositiva; uscite di sicurezza, allarmi, impianti di condizionamento, tipologia di 
illuminazione, ecc. In Usa c?è il massimo della minuziosità.  
Se il prestito è concesso ci sono i contatti fra gli uffici organizzativi della mostra e 
il registrar, chi è addetto alla movimentazione delle opere, al loro viaggio, ai contatti 
con l?assicuratore, con il restauratore per la verifica delle condizioni dell?opera, agli 
adempimenti per il trasporto e il ritiro. Il curatore e la direzione del museo si 
occupano a livello amministrativo di far viaggiare il prestito. Il restauratore del museo 
verifica, esamina e fissa le condizioni in cui si trova l?opera; fa un?immagine, una 
fotocopia dell?opera cioè certifica con un protocollo le condizioni dell?opera prima del 
viaggio. Viene usata una cassa climatizzata che chiude e assicura all?opera un 
determinato tasso di umidità. La cassa viaggia e arriva nella sede espositiva. Il 
restauratore che ha prodotto il protocollo o conservatore fa da corriere viaggiando con 
l?opera. Apre l?opera e la mette a disposizione; è una funzione delicata. Vengono quindi 
certificate con doppia firma, di chi fa e di chi riceve il prestito, le condizioni 
d?arrivo dell?opera. Poi tutto è a carico dell?espositore. A volte le opere non si 
possono subito montare a parete. La sede deve essere già pronta ad esempio per 
l?illuminazione, i vetri (che non riflettano la luce agli occhi dello spettatore), 
l?allestimento, l?ufficio stampa. ?La vernice?, cioè l?inaugurazione ufficiale deve 
vedere preferibilmente la partecipazione di persone celebri nell?ambiente e famose in 
società. L?apertura al pubblico prevede il servizio di guardiania, la pubblicazione di 
libretti informativi, cataloghi, ecc. Davanti alle opere d?arte, si può dire che accade 
di tutto, soprattutto per quanto riguarda il pubblico e il suo comportamento. In genere 
non è possibile fare foto, né tenere accesi i cellulari a causa della sicurezza poiché 
bisogna fare in modo da non disturbare il lavoro e lo scambio di informazioni fra la 
guardiania, che ha una funzione delicata. I diritti di riproduzione sono fatti rispettare 
con il divieto di usare¿La cultura del curatore crea le fondamenta dell?evento. La mostra 
nasce da un cervello singolo ma poi è un evento di gruppo. Venti, trenta, quaranta, 
cinquanta persone che ci lavorano ognuno con le proprie competenze e professionalità. Ma 
è il pubblico che dà senso alla mostra; il suo gradimento. La mostra ottima sul piano 
scientifico a volte non viene visitata oppure non valida ma che ha un successo 
incredibile anche se deficiente da un punto di vista scientifico. Certi successi o 
insuccessi espositivi sono delle incognite da studiare; si parla tanto di pubblico 
museale e mai di pubblico espositivo. Il pubblico della mostra va ?costruito? in modo 
diverso dal pubblico televisivo. Perché va a vedere una mostra e perché decide di andare 
ancora ad altre? Il rapporto con le scuole è importante per la vita di una sede 
espositiva anche perché si possono predeterminare le visite. Il bambino fa da cassa di 
risonanza, da stimolo per i genitori. 
Il rapporto con il visitatore (di gruppo o singolo) è una cosa che va costruita; gli 
studi in merito sono ancora troppo pochi, è un campo vergine di ricerca.     


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- Intervento della dott.ssa Silvia EVANGELISTI - Direttore artistico di ArteFiera, 
Bologna ? e del dott. Lorenzo OSTI ? Pubblicitario 

Titolo: Rinnovare ArteFiera 

Le grandi arti-fiere - insieme a musei, mostre, ecc ? hanno fatto da qualche anno un 
salto di qualità straordinario che le pone al centro dell?attenzione. Raccontano cose. 
Funzione dell?arte da praticare negli insegnamenti didattici, esposizioni, saggi, ecc. 
Livelli di lettura stratificati per vedere di cosa si parla. La cultura, dal fornaio a 
tutti. Essere all?americana, ?di semplice divulgazione?. Arte accessibile a tutti perché 
ha la certezza di essere comprensibile a tutti. All?artista interessa essere capito da 
tutti; poi vengono i critici e tutto ciò che c?è intorno. 
ArteFiera è un?azienda, un?impresa, privata. Cos?è una fiera d?arte? Che senso ha entrare 
in una fiera d?arte? Oggi ha in sé significati differenti rispetto a quando è nata. La 
prima fiera d?arte contemporanea, la più prestigiosa è quella di Basilea (1972), poi 
Colonia (1973), quindi ArteFiera (1974) che è nata come una specie di gioco dentro la 
Fiera Campionaria di Bologna.
Perché nasce una fiera d?arte? Come? Ha molto a che fare con il radicamento sociologico. 
Mercato d?arte anni ?70. Modo nuovo di porsi. Irruzione dell?arte americana in Europa. 
Colonizzazione fatta a tavolino. L?operazione culturale d?arte Usa - tramite la pop art ? 
è stata gestita dalla Cia. In effetti è risultata vera la colonizzazione culturale post 
bellica da parte della Cia; vi sono dei libri di oggi che lo confermano. La Resistenza 
per la liberazione dell?Europa era connotata da ideologia di sinistra filo sovietica e, 
quindi, gli Usa il giorno dopo affrontarono il loro ex alleato. Vi era un pericolo di 
influenza culturale Urss per mezzo degli intellettuali di sinistra. Gli Usa hanno 
istituito un dipartimento della cultura europea sostenendola con intonazione Usa; in 
tutto l?occidente europeo grazie agli intellettuali. In occasione di un evento mondiale 
di riferimento come la Biennale di Venezia del 1964, Leo Castelli della Cia - che aveva 
organizzato una mostra di pop artisti all?ambasciata Usa ? in una notte operò in modo 
tale da spostarli per far arrivare e esporre i quadri della pop art alla Biennale; e 
vinsero! L?arte consumistica Usa vige nella nuova società di massa. L?immaginario degli 
artisti Usa assorbito dalla grande pubblicità che viene poi a sua volta rappresentata 
nelle opere. Grandi cartelloni, icone assolute; ad esempio, scatolette che grandeggiano e 
che vengono importate anche come arte.                          
In Usa, fino a pochi decenni fa, non erano legati al collezionismo ma al mecenatismo. 
Mercato dell?arte invece libero in Europa. Charles Baudelaire dedica un libro ai borghesi 
nel 1850 perché sono la classe nascente con potere e denaro ma senza cultura, che invece 
si mette insieme nel corso dei secoli. Un libro che parla di un?arte della nuova società 
che può rappresentare la borghesia; darle il potere. Dopo il 1950 gli Usa diventano i 
potenti, non solo arricchiti, che dominano attraverso la cultura e l?arte. 
La cultura eclatante è quella delle arti visive, di impatto immediato. La nascita delle 
gallerie d?arte è un investimento. Il collezionismo privato che si rivolge dapprima alla 
borghesia, poi agli imprenditori. Potere squisitamente economico; arte connessa 
direttamente con il denaro. L?arte contemporanea può vivere, fare ricerca, muoversi 
grazie al denaro. Connessione da valorizzare, far uscire fra cultura e mercato. Gallerie 
e galleristi che scelgono l?arte, che si assumono il compito del rischio. Prima lo 
facevano sistematicamente. Sistema fatto da: artista, gallerista, critico, collezionista, 
museo che infine certifica il grande artista; opera d?arte di rilievo. Così l?artista ha 
bisogno delle gallerie, che fanno da riferimento per collezionisti e mercato. Questi 
mercanti diventano delle personalità di potere in quanto veicoli fondamentali d?arte. La 
Svizzera rappresenta il fascino dell?evasione fiscale per le opere d?arte. Valorizzazione 
e centralità del gallerista fra artista e collezionista; riuniscono quindi il meglio 
dell?arte da comprare nelle gallerie d?arte contemporanee e nasce così la Fiera di 
Basilea (con Norman Mailer gallerista di spicco). 
L?arte che va verso il denaro svizzero. La Germania ricostruita economicamente vuole 
anche dimostrare che grazie alla cultura ci si apre contro le dittature e quindi nasce la 
Fiera di Colonia. A Bologna, ArteFiera nasce grazie a un signore. Si ha una risposta 
stupefacente, soprattutto Usa. Il governo Usa dava dei soldi ai suoi artisti per esporre 
a Bologna e diffondere la cultura Usa. L?arte contemporanea italiana invece non è mai 
stata sostenuta, con la scusa delle opere d?arte antiche. Ma se non si produce, non si 
conserva. Si diventa mercato delle pulci. Questo rischia l?Italia. Si scopre che una 
fiera d?arte attira molto di più del museo e della galleria, che mettono più ansia e 
difficoltà. Sono luoghi che incutono timore, un po? distanti. In fiera invece, con il 
gelato e la piadina, si avvicina più gente. La fiera è una summa d?arte contemporanea con 
più gente. La concorrenza fra artisti, pone i collezionisti in condizioni di comprare e 
confrontare tante cose. Si crea un meccanismo utile per il mercato; per farsi vedere. 
Fiera come luogo di interesse che diventa uno degli elementi nel sistema dell?arte. Il 
consumo che non si esaurisce è uguale all?opera d?arte che si perpetua nel tempo e, anzi, 
aumenta di valore. Non diventa obsoleto. L?arte come investimento culturale diventando 
parte del gioco e del circuito, rischiando con l?acquisto di un?opera. Fiera che vende 
cultura. Bene non materiale, opera d?arte, spiritualità, poesia. Fiera d?arte che vende 
oggetti particolari. Evangelisti può decidere di fare una fiera che guadagni, che serva 
il mercato. Ma facendo alzare il mercato verso l?arte e non viceversa. Allora si può far 
diventare di moda l?arte contemporanea. Richiamare cioè il più possibile persone che 
richiamano altre persone. 
Le fiere costituiscono un elenco di riferimento annuale dove presentare; vetrina, 
palcoscenico non di mercato, con appeal. Facendo diventare trendy, chic l?ArteFiera. In 
cinque giorni fa 40.000 visitatori di cui gran parte è gente comune. Dare l?idea che ad 
ArteFiera si incontra gente che conta, che fa moda. Progetto di testimonianza per fare 
una fiera d?arte più frizzante di quella di un puro manager. Ci metti quel particolare in 
più che sa mettere chi si occupa d?arte, con piccole ispirazioni. Ad ArteFiera sono 
previsti due padiglioni solo di sculture; è molto complicato e costoso. ArteFiera è 
attenta a quello che sta per succedere; un?ipotesi di trend. ArteFiera-ArtFirst. Arte 
prima di tutto. ArteFiera prima fiera dell?anno, arte come significato alto. Chiusa nel 
1985 e ricomincia nel 1987. Nasce un problema di comunicazione. Quando si è pensato di 
farne una fiera internazionale, Montezemolo (presidente di ArteFiera) ha detto: ?ci 
vogliono soldi per stare in piedi?. Basilea ha il supporto delle banche, Londra ha aperto 
due anni fa con altri supporti. Bisogna aver fortuna, provarci. Oggi l?arte italiana va a 
ruba nel mondo. Ciò che si compra in ArteFiera poi si vende in tutto il mondo. Venite 
direttamente alla fonte - a Bologna - a vedere e comprare. Solo un direttore che gira 
spesso l?estero può dirigere una fiera che è anche internazionale. Far passare ? bocca a 
bocca - il trendy. Prima così contattare i collezionisti e poi le gallerie 
internazionali. Selezionare le gallerie. Eliminare le gallerie meno interessanti ma che 
magari più fanno pressione. Avere la sponda per non essere ?ricattabili?. Un lavoro che 
ti possa soccorrere in alternativa, così si possono togliere i rami meno fioriti. Poi 
nuovi spazi per ArteFiera, areosi, larghi. All?arte si dà respiro attribuendole dello 
spazio; l?importanza di corridoi larghissimi. Per dare una visione museale. La percezione 
comanda. Si ha l?idea di essere in un museo. Scelta di avere meno spazi per la vendita ma 
più qua¿Art first come arte prima di qualsiasi altra cosa. L?urgenza dell?arte! Che fa 
dimenticare tutto il resto. Bologna art first per intercettare la gente; farla sbattere 
contro l?ArteFiera. Riuscire a presentare dell?arte, senza voler fare dell?arte. 
Sociologia dell?arte e comunicazione dell?arte. Selezione delle gallerie, non delle 
opere. Una fiera deve rappresentare tutto, non è un museo o una mostra di una parte. 
Certo, non ce la si fa! Ma bisogna tentarci. Sono presenti cinque gallerie internazionali 
e sette italiane; ArteFiera è a invito. Si fa pertanto pervenire alle gallerie la domanda 
da presentare nel caso in cui si desidera partecipare ad ArteFiera. Le varie gallerie 
interessate presentano così delle proposte ad ArteFiera che le seleziona. Si scelgono 
quelle con proposte più interessanti, gallerie che abbiano partecipato a più mostre con 
cataloghi, prodotti internazionali. Si valuta la qualità dell?eventuale stand allestito 
l?anno precedente. No, al suk o al mercatino. Le gallerie di livello, oggi, devono essere 
alle fiere. Valorizzare contemporaneamente, nei giorni di ArteFiera, luoghi della città 
che nessuno conosce. Luoghi che ci sono già. Mettere dei grandi riflettori su delle 
?cosette?. Esporre con ArteFiera il marchio di tutte le realtà della città di Bologna; 
tutt?insieme da quello della comunità ebraica a quello dell?Ascom. Chi viene da fuori ci 
crede. Ma non si riesce a veder tutto e quindi si rimane con della curiosità. I ?bolli? 
applicati a terra, sull?asfalto. Attaccati alla città senza rubare spazi agli altri. Non 
è tanto un?iniziativa gridata; se la gente li segue, parla l?opera. Per la fiera 
internazionale si fa uso dell?inglese in modo corretto e comprensibile all?italiano 
medio, in linguaggio non troppo tecnico. Negli spazi della fiera sono incentivati gli 
incontri con gli artisti. Bologna ha una vocazione collezionista. Il primo collezionismo 
nasce facendo un giro in fiera; al padiglione de l?Esprit-Nouveau erano esposte opere dal 
costo di ¿28/4/6 ? a cura di Leopoldo Bruno